Atelier van Robert Campin, (Rogier van der Weyden?), alias de Meester van Flémalle, ca. 1375-1444 Doornik, België, Annunciatietriptiek/ Mérode-altaarstuk ca. 1427-’32, olieverf op paneel: geopend: 64,5 x 117,8 cm, middenpaneel: 64,1 x 63,2 cm, elke vleugel: 64,5 x 27,3 cm, The Cloisters Collection, Metropolitan Museum of Art, New York
Inleiding
Ik weet nog goed dat het drieluik dat in dit artikel centraal staat werd behandeld in het tweede jaar (1978) van mijn studie kunstgeschiedenis. In die tijd onderscheidde het Kunsthistorisch Instituut Utrecht zich van de meeste kunsthistorische instituten van andere Nederlandse universiteiten, met het leggen van de nadruk op de symboliek en betekenis van een kunstwerk. Al vlug werd ons instituut soms een beetje gekscherend door docenten en studenten van andere instituten wel aangeduid als Iconografisch en iconologisch instituut.
Toen mij duidelijk werd dat er op het schilderij zoveel betekenis en symboliek schuilging stond het vast waar ik mij tijdens mijn studie zoveel mogelijk op zou richten: op de vraag wat de plaats en betekenis is van een kunstwerk binnen de cultuurhistorische/ theologische context van de tijd waarin het werd vervaardigd. Bij het lezen van de artikelen op deze blog zal het u vast wel zijn opgevallen dat ik mij aan die aan mijzelf gestelde opdracht voor het allergrootste deel nog steeds houd.
Om een goed beeld van de symboliek van het drieluik te krijgen is enige theologische uitweiding wel noodzakelijk.
De Meester van Flémalle, Robert Campin, Atelier van Robert Campin
Het Mérode-altaarstuk werd indertijd behandeld als een werk van een onbekende Vlaamse schilder met de noodnaam Meester van Flémalle. Met enige voorzichtigheid werden tijdens het college namen van gerenommeerde kunsthistorici genoemd die daar anders over dachten; die de naam van de Vlaamse schilder Robert Campin in verband brachten met het Mérode-altaarstuk.
Vanaf ongeveer 1950 drong langzaam het besef door dat de schilderijen die werden toegeschreven aan de Meester van Flémalle van de hand waren van de Vlaamse schilder Robert Campin (ca. 1375-1444). Dat kwam door publicaties van Meyer Schapiro: "Muscipula Diaboli", The symbolism of the Merode altarpiece (1945), Erwin Panofsky: Early Netherlandish Painting, its Origen and Character (1953) en door het baanbrekende werk van Max Jakob Friedländer, de eerste kunsthistoricus die een inventaris maakte van de vroege Nederlandse schilderkunst. De tenaamstelling ‘Robert Campin, alias de Meester van Flémalle’ werd gebruikelijk. Tegenwoordig houdt men het erop dat het bij het Mérode-altaarstuk gaat om een werk uit het atelier van Robert Campin die vanaf 1406 actief was in de Belgische stad Doornik. Daar leidde hij een groot atelier. Een van de leerlingen/ medewerkers in dat atelier was Rogier van der Weyden. Door de grote kwaliteit van het drieluik wordt zijn naam ook wel in verband gebracht met het Mérode-altaarstuk.
Een eigen zaal in het Metropolitan Museum of Art
Het Mérode-altaarstuk dankt zijn naam aan de Brusselse adellijke familie De Mérode die het drieluik tot in 1956 in bezit had. In dat jaar werd het verkocht aan The Cloisters Collection, Metropolitan Museum of Art, New York. In het museum heeft het drieluik een eigen zaal.
Behalve het drieluik treffen we in de ruimte een aantal voorwerpen aan uit de tijd waarin het schilderij werd gemaakt. Met de gedachten aan de min of meer alledaagse voorwerpen op het schilderij heeft het museum spullen verzameld die zoveel mogelijk overeenkomen met voorwerpen op het schilderij en afkomstig zijn uit de tijd dat het schilderij werd vervaardigd.
Detail middenpaneel Mérode-altaarstuk
Ook soortgelijke kandelaars als die we op het middenpaneel boven de schouw aantreffen, zien we in werkelijkheid in de zaal waar het is opgesteld. We zien in de museumzaal ook het meubilair, het bronzen waterbekken, en het timmermansgereedschap van Jozef. Zo kan de bezoeker zich goed indenken dat de voorstelling op het middenpaneel zich afspeelt in een huiskamer van de gegoede burgerij uit de tijd dat het schilderij werd vervaardigd.
Kenmerkend voor Campin is dat hij het doet voorkomen dat de Bijbelse gebeurtenissen zich afspelen in realistisch geschilderde huiselijke interieurs uit zijn eigen tijd. De uitgestalde voorwerpen dragen ertoe bij dat de beschouwer zich kan voorstellen dat het realisme van Campin is geïnspireerd op zaken die de mensen uit zijn tijd ook werkelijk kenden. De ruimte op het middenpaneel zal door de mensen indertijd als een normaal interieur van welgestelde burgers zijn herkend.
Olieverfschilderkunst
Al de voorwerpen op het Mérode-altaarstuk zijn zo levensecht geschilderd dat de beschouwer het gevoel bekruipt werkelijk met die zaken te maken te hebben; dat we die spullen op het schilderij even makkelijk zouden kunnen vastpakken als de gebruiksvoorwerpen die in de zaal zijn uitgestald. Daarbij komt nog eens de schitterende kleurintensiteit.
Die effecten van realisme en die felle heldere kleuren konden alleen worden bewerkstelligd door een perfecte beheersing van een, in de tijd van Campin, volledig nieuwe wijze van schilderen: de techniek van het schilderen met olieverf. Hierbij werden de kleurstoffen gemengd met olie. Vóór die tijd paste men eitempera toe. Dit is een schildertechniek waarbij als bindmiddel van de pigmenten vooral eigeel werd gebruikt. Volgens Vasari was Jan van Eyck (ca. 1390-1441) de uitvinder van de olieverfschilderkunst. Van Eyck had echter een voorganger in Robert Campin (1375-1444).
Robert Campin en Jan van Eyck waren de eerste kunstenaars die de grote mogelijkheden onderkenden van de nieuwe wijze van schilderen. Door het pigment te mengen met olie kreeg de kunstenaar de mogelijkheid het oppervlak van de voorwerpen zo levensecht te schilderen dat het werkelijk op het voorgestelde materiaal lijkt. Hout lijkt op hout, het gebladerte van de bomen lijkt op echte bladeren en de geschilderde zijden stoffen lijken werkelijk op zijde en is voor het oog weer heel anders dan wol. De edelstenen waarmee de zomen van de kleding werden opgesmukt en op het Mérode-altaarstuk de haarband van de engel lijken zo echt en tastbaar dat de beschouwer het gevoel bekruipt ze vast te kunnen pakken. Wanneer u het schilderij in werkelijkheid ziet, zal u verbaasd zijn en zich steeds opnieuw bewonderend afvragen hoe de kunstenaar erin is geslaagd de illusie te wekken dat wij het oppervlak van bijvoorbeeld de koperen kandelaar op de tafel als opgepoetst koper herkennen en de bronzen waterketel in de nis op de achtergrond als wat doffer brons ervaren.
We merken deze verschillen onder andere op omdat de schilder rekening heeft gehouden met het verschil in lichtweerkaatsing van de materialen. Het brons waar behalve koper ook tin in zit absorbeert het licht veel beter dan het opgepoetste koper dat licht feller/harder weerkaatst.
We zullen zien dat veel van die ogenschijnlijk alledaagse gebruiksvoorwerpen een symbolische betekenis hebben.
Het linker zijpaneel, de opdrachtgevers
Op het linker paneel knielen een man en een vrouw. Het zijn de opdrachtgevers van het drieluik. Zij konden worden geïdentificeerd aan de hand van de twee wapenschilden boven het raam in de achterkant van de kamer van het middenpaneel.
Mooie portretten met individuele gelaatstrekken
Het zijn Jan Ymbrechts en zijn eerste echtgenote Elisabeth van Bergen.
Jan Ymbrechts zou volgens een bewaard gebleven document zijn geld hebben verdiend met het vervoeren van goederen. Het paar behoorde tot de gegoede burgerij van Mechelen en moet in goeden doen zijn geweest, anders was het onmogelijk om een dergelijk groots opgezet schilderij bij zo’n belangrijke schilder als Robert Campin in opdracht te geven.
Het paar bevindt zich in een met een bakstenen muur omgeven binnentuin. De muur heeft kantelen en linksboven op de muur zien we iets van een wachthuisje dat bereikbaar is via een smalle met natuurstenen betegelde omgang waarop nu enkele vogeltjes zijn neergestreken. Wanneer u in de gelegenheid bent het schilderij te bekijken komt u vast ook onder de indruk van de levensechtheid van de bladeren en de bloemen van de rozenstruik links van de poort. Het hout van de deur rechts op de voorgrond ziet er werkelijk uit als hout en de vele spijkers die erin zijn geslagen zien eruit als echte ijzeren spijkers waarvan de bolle koppen elk een eigen lichtweerkaatsing laten zien. Ook het ijzeren slot van de deur is meesterlijk levensecht geschilderd. Enfin, wanneer u daar oog voor hebt, komt u de vaardigheid van de schilder om de dingen natuurgetrouw af te beelden over het hele drieluik tegen.
Achter in de tuin staat een poort open waardoor we een blik kunnen werpen op het straatbeeld buiten de tuin. Naast de poort staat een man die wellicht kan worden aangemerkt als de majordomus; het hoofd van de huishouding die het echtpaar begeleidde tijdens een bezoek buitenshuis.
Bij hun huis aangekomen staat de deur open en zien Jan en Elisabeth dat er zich iets heel bijzonders afspeelt in de ruimte die mogelijk hun eigen woonvertrek is. Wanneer wij hun blikrichting volgen begrijpen we waarom zij niet de stenen treden van het trapje oplopen.
Op de voorgrond zien we levensecht weergegeven bloemen met hun bladeren die tussen het gras zijn opgeschoten.
Overdonderd door het schouwspel dat zij aanschouwen zijn ze voor de onderste trede van het stenen trapje op hun knieën gevallen. Jan heeft eerbiedig zijn hoed afgenomen en Elisabeth heeft haar gebedssnoer in de handen gepakt. Zij zijn getuige van de aankondiging van de geboorte van de Zoon van God.
De engel is door de openstaande deur naar binnengekomen. Achter de hemelbode wappert zijn witte kleed dat deels aan het oog van de beschouwer wordt onttrokken door de lijsten van het linker paneel en het middenpaneel. Achter die lijsten loopt de voorstelling dus gewoon door.
Het middenpaneel,
de boodschap van de engel aan Maria
Op het middenpaneel is de annunciatie afgebeeld, het moment waarop de engel Gabriël Maria de goddelijke boodschap verkondigt dat zij is uitverkoren de moeder van Gods’ zoon te worden en dat zij hem Jezus moet noemen. (Lucas 1: 31-32)
Maria is aan het lezen
In het Nieuwe Testament wordt het verhaal alleen in het Evangelie van Lucas verteld. Maria is verbaasd over de boodschap en vraagt zich af hoe het toch kan wat haar zojuist door de engel was verteld: “Maar hoe kan dit gebeuren, ik heb immers nooit gemeenschap met een man gehad.” De engel antwoordde: “De Heilige Geest zal over u komen en de kracht van de Allerhoogste zal u als een schaduw overdekken.” (Lucas 1: 26-38)
Lucas vertelt niet in welke situatie de engel Maria aantrof, maar
middeleeuwse legenden wisten precies wat Maria aan het doen was en wat haar gedachten waren toen de engel haar zo onverwacht kwam bezoeken.
Maria was de tekst van Jesaja aan het overwegen die zij zojuist had gelezen. Het was de tekst waarin de profeet de voorspelling doet van de komst van de Verlosser: “Zie een maagd zal zwanger worden en een zoon baren.” (Jesaja 7: 14). Dat wordt ook beschreven in de Legenda Aurea, maar Jacobus de Voragine voegt daaraan toe: “In al haar bescheidenheid kwam het niet in haar op om de uitkomst van de aankondiging van de komst van de Verlosser en dat een maagd daartoe zwanger zou worden en een zoon baren op zichzelf te betrekken". Toen de engel haar het heuglijk nieuws kwam vertellen was Maria de woorden van Jesaja ‘in een verrukkelijke overweging’ aan het overdenken … en dan komt er een engel naar binnen om haar te vertellen dat zíj God’s uitverkorene is: “Wees niet bang Maria, want gij hebt genade gevonden bij God. Gij zult in uw schoot ontvangen en een zoon baren en gij zult hem Jezus noemen.” aldus de Legenda Aurea.
Zowel de tekst uit het Evangelie van Lucas als die in de Legenda Aurea zijn er de oorzaak van dat Robert Campin en vele andere kunstenaars Maria bij de annunciatie voorstellen met een boek in de handen. Zij is er nog aandachtig in aan het lezen. Op de tafel naast haar liggen nog een boek en ook een schriftrol met Hebreeuws aandoende letters.
Zowel de oudtestamentische tekst van Jesaja: ‘Zie een maagd zal zwanger worden en een zoon baren ...’ als het antwoord van Maria op de boodschap van de engel: ‘Maar hoe kan dit gebeuren, ik heb immers nooit gemeenschap met een man gehad’, wijzen erop dat Maria maagd was. De engel vertelt Maria dat zij geen gemeenschap met een man hoeft te hebben gehad om zwanger te worden van het kind dat hij bedoelt: “De Heilige geest zal over u komen en de kracht van de Allerhoogste zal u bedekken. Ook in de Legenda Aurea twijfelt Jacobus de Voragine niet aan de maagdelijkheid van Maria.
De witte lelie
Op grond van de aangehaalde teksten en vele theologische geschriften zou Maria, in ieder geval naar vrij algemene opvatting in de Middeleeuwen, maagdelijk zwanger zijn geworden. In woord en ook in beeld is op de maagdelijke ontvangenis door Maria van Jezus enorm de nadruk gelegd. In de middeleeuwse kunst werden allerlei vormen van symboliek opgevoerd die een toespeling maken op de maagdelijkheid van Maria. (zie het artikel Over de maagdelijkheid van een moeder, 25 maart 2023 op deze blog)
Zo ontbreekt op vrijwel geen enkele voorstelling van de annunciatie een witte bloem, bijna altijd een lelie. Vanwege de witte kleur is deze bloem in de klassieke tijd al een symbool van ongereptheid en zuiverheid. 'Maagdelijk wit’ is bij uitstek de kleur die verwijst naar de smetteloosheid van lichaam en geest. Elk spatje is erop te zien en kan de zuiverheid bezoedelen. Ook de bruid van het Hooglied van Salomo, met wie Maria wordt vereenzelvigd, wordt ermee vergeleken: ‘zij is een lelie in het dal’ en een 'lelie tussen de distels’. (Hooglied 2: 1-2)
Op het middenpaneel van het Mérode-altaarstuk staat centraal in de voorstellingen op de tafel een beschilderde stenen kruik met daarin een lelietak.
De waterketel in de nis en de witte handdoek die ernaast hangt verwijzen ook naar Maria’s reinheid en onbevlekte status. Het zijn symbolen die zinspelen op de kuisheid van Maria.
Het vensterglas dat licht én Jezus doorlaat
Normaal gesproken staan wij er geen moment bij stil dat een raam licht doorlaat. Toch zag Bernardus van Clairvaux (1090-1153) hierin een metafoor waarmee hij illustreerde hoe de maagdelijkheid van Maria intact had kunnen blijven. Bernardus wijst op een vensterglas dat de stralen van de zon onbelemmerd doorlaat en bracht dit in verband met het ongeschonden maagdenvlies van Maria. Bernardus vergeleek het goddelijk licht dat Maria in haar schoot had doorgelaten met de schittering van de zon die door een vensterglas een kamer verlicht zonder dat het glas was gebarsten. Daarom zien we al vóór de tijd van het Mérode-altaarstuk dat kunstenaars op voorstellingen van de annunciatie lichtstralen door het venster naar binnen laten vallen als symbool van Maria’s maagdelijkheid. Onze Utrechtse kluizenares en dichter Suster Bertken (1426/1427-1514), zag in Maria ‘het hemelse venster dat het goddelijk licht ongeschonden in zich doorliet’ (geciteerd door J.J. Mak).
Maar de kunstenaar van het Mérode-altaar gaat verder!
Op het drieluik zien we niet alleen dat zonnestralen door het vensterglas vallen, maar tegelijkertijd treedt ook het kindje Jezus dwars door het glas met het hemelse licht naar binnen, terwijl het glas intact blijft. Maria heeft haar zoon in zich toegelaten zonder dat haar maagdenvlies scheurde.
De meester van het Mérode-altaarstuk zal wel gedacht hebben aan de tekst van Johannes die de komst van Jezus op aarde beschrijft als: "Het licht dat schijnt in de duisternis en de duisternis heeft het niet in haar macht gekregen. Hij is het licht dat schijnt in het donker. En het licht heeft het gewonnen van het donker." (Johannes 1: 2-4). De kunstenaar zal ook wel gedacht hebben aan de woorden van Jezus: “Ik ben het licht der wereld, wie in mij gelooft zal nooit in duisternis wandelen.” (Johannes 8: 12)
Met het kruis over de schouders geeft Jezus er blijk van zich bewust te zijn van zijn opdracht.
De geboorte van de Godmens in de schoot van Maria
Voordat Jezus in de schoot van Maria neerdaalt wordt Jezus op het Mérode- altaar weergegeven als een volledig en compleet kind.
In de mens geworden Zoon van God zijn de goddelijke en de menselijke natuur in één persoon onlosmakelijk met elkaar verbonden.
In welke hoedanigheid was Jezus in de schoot van Maria neergedaald? Heeft hij zich als God en mens in haar schoot ontwikkeld of alleen als mens en wanneer is hij dan ook God geworden? Pas na zijn geboorte? Een en ander leidde tot een theologische kwestie.
De knoop werd doorgehakt door twee invloedrijke theologen. Zowel de Duitse Kartuizer monnik Ludolf van Saksen (ca. 1295-1378) in het boek: Vita Christi (1374), als de Utrechtse Dominicaner monnik Dirck van Delft (Delft, ca. 1365-1404) in het boek Tafel van den Kersten Ghelove (voltooid in 1404) komen in hun publicaties tot dezelfde conclusie. De theologen wijzen er in hun leerboeken op dat direct nadat Maria de woorden had uitgesproken: “zie de dienstmaagd des Heren, mij geschiede naar uw woord.” (Lucas 1: 38), direct na haar bereidverklaring dus om de moeder van de Zoon van God te worden, vindt de ontvangenis plaats en daalt Jezus in zijn volledige goddelijkheid én menselijkheid af naar de schoot van zijn moeder. Hoewel hij nog in de moederschoot moest groeien was Jezus op het moment van zijn ontvangenis even wijs en machtig als bij zijn openbaar optreden.
De gedoofde kaars: ‘de kracht van de Heilige Geest zal over u komen’
Jan van Eyck, Annunciatie, olieverf op paneel: 93 x 37 cm, ca.1435,
National Gallery of Art, Washington
Iets later dan de tijd waarin het Mérode-altaarstuk werd vervaardigd schilderde Jan van Eyck de Boodschap aan Maria. Ook op dit schilderij zien we op de schoot van Maria het boek en ook de lelietak en de lichtstralen kwamen we al tegen op het Mérode-altaarstuk.
Detail Annunciatie van Jan van Eyck in de National Gallery of Art
Op het schilderij van Jan van Eyck daalt de Heilige Geest in zijn hoedanigheid van een duif door het kerkvenster links over de zonnestralen af naar Maria. Immers: “De Heilige Geest zal over u komen.” Met de Heilige Geest die op het moment van Maria’s bereidverklaring over haar kwam, werd de Logos, het Goddelijk woord, de Goddelijke wijsheid over haar uitgestort.
In het Oude Testament manifesteert God zich alleen door zijn Woord. Dat begint al met het scheppingsverhaal waarin alles met Gods Woord wordt geschapen: 'Want God sprak en het was er'. Hier wordt het Griekse woord λόγος (Logos) direct met God verbonden als het principe dat aan de oorsprong van het universum ligt. Dat wordt mooi opgepakt met de eerste woorden van het Evangelie van Johannes: “In het begin was het Woord; en het Woord was bij God en het Woord was God. ... In het Woord was het leven en het leven was het licht voor de mensen." (Johannes 1: 4) Even later beschrijft de evangelist met een enkel woord de geboorte van Jezus: “Het Woord is vlees geworden en heeft als mens onder ons gewoond.” (Johannes 1: 14) Wat een poëtische diepgang van de evangelist! Met de geboorte van Jezus manifesteert het Woord zich nu zichtbaar, als de mens geworden Zoon van God.
Naar mijn gevoel maakt het In feite niet veel uit, het beeld dat Van Eyck oproept met de duif die naar Maria afdaalt of de voorstelling op het Mérode-altaarstuk van het kindje Jezus dat over de gouden stralen naar Maria afdaalt; het is de Logos, het Goddelijk Woord, de Goddelijke wijsheid die over haar neerdaalt. Of in de woorden van Bernardus van Clairvaux: Het Woord van God trad de maagdelijke kamer binnen.”
De duif zien we niet op het Mérode-altaarstuk. Toch komen we de Heilige Geest op het middenpaneel tegen!
In het Mattheusevangelie vernemen we dat Maria al zwanger was voordat ze bij Jozef introk: “Toen Maria verloofd was met Jozef, werd zij, voordat zij gingen samenwonen, in gezegende toestand bevonden van de Heilige Geest” (Mattheus 1:18).
Hoewel onzichtbaar voelen we toch dat de Heilige Geest aanwezig is op het middenpaneel van het Mérode-altaar! Châtelet verklaart de aanwezigheid van de duif van de Heilige Geest bij de annunciatie door te wijzen op Ludolf van Saksen. De kartuizer monnik stelde namelijk dat de Heilige Geest met Pinksteren over de apostelen neerdaalde ‘in de vorm van een luchtstroom, als teken van de uitstorting van de genade, waarvan de apostelen de bedienaars moesten zijn’.
In de Handelingen van de apostelen wordt het als volgt verwoord: "Plotseling kwam er een geruis uit de hemel, als van een hevige windvlaag en vulde het hele huis waar zij [de apostelen] bij elkaar waren gekomen. ... en allen werden vervuld van de Heilige Geest..." (Handelingen 2 1-4).
De Heilige Geest is niet zichtbaar, ook niet in zijn gedaante van een duif, maar we kunnen zijn aanwezigheid toch opmerken in de kaars in de koperen kandelaar die op tafel staat. De kaars is door de 'hevige windvlaag' waarmee de komst van de Heilige Geest gepaard ging, nog maar net uitgegaan; de kaars walmt nog en het puntje van de lont gloeit na.
Het rechter paneel, Jozef de timmerman
Veel zaken die de symboliek van het middenpaneel van het Mérode-altaar betreffen vinden we ook wel op andere kunstwerken, maar wat we op het rechter paneel tegenkomen was nog niet eerder te zien.
Over de periode vóór de geboorte van Jezus wordt over Jozef niet veel verteld. Alleen uit het Evangelie van Mattheus vernemen we dat toen Maria was uitgehuwelijkt aan Jozef en voordat zij gingen samenwonen Maria zwanger bleek te zijn door de Heilige Geest (Mattheus 1:18). Toen Jozef begreep dat Maria zwanger was dacht hij daar het zijne van. Maar, omdat Jozef een rechtschapen man was wilde hij haar niet in opspraak brengen en besloot zonder ophef bij haar weg te gaan. Toen verscheen in een droom een engel die tegen hem zei: “Jozef vrees niet Maria tot u te nemen, want wat in haar is, is verwekt door de Heilige Geest.” Dat was blijkbaar duidelijke taal voor Jozef en toen hij wakker werd nam hij Maria bij zich als vrouw, maar hij had geen gemeenschap met haar (Mattheus 1: 18-25).
Dus Maria en Jozef gingen pas in hetzelfde huis wonen toen Maria al zwanger was. Jozef was er niet bij toen de engel haar kwam vertellen dat zij moeder zou worden.
Ook in het voor de beeldvorming in de kunst invloedrijke Proto-evangelie van Jacobus (ca. 150 n.Chr.) wordt expliciet vermeld dat Jozef niet aanwezig was bij de boodschap van de engel aan Maria. Nadat Jozef in de tempel op een wonderbaarlijke manier werd aangewezen om Maria tot vrouw te nemen, brengt hij haar naar zijn huis. Daar laat hij zijn kersverse echtgenote alleen achter omdat hij als timmerman in een dorpje in de buurt van Nazareth de opdracht had aangenomen een huis te bouwen. Kort nadat Jozef was vertrokken vernam Maria van de engel dat zij moeder zou worden. Na zes maanden komt Jozef weer thuis en ziet dat zijn vrouw zwanger is. Hij weet zeker dat het kind niet van hem kan zijn. Net als in de tekst van Mattheus besluit hij Maria te verlaten, maar ook in het apocriefe evangelie vertelt de engel dat zijn vrouw zwanger is van de Heilige Geest en Jozef blijft bij zijn vrouw.
Zowel het Evangelie van Mattheus als het Proto-evangelie van Jacobus maken duidelijk dat Jozef niet thuis was toen Maria zwanger werd, laat staan dat hij iets te maken heeft met de zwangerschap van zijn vrouw. Op een zeldzame uitzondering na wordt Jozef daarom niet afgebeeld op voorstellingen van de annunciatie. Hij had geen enkele rol bij de conceptie van Maria. De kunstenaars lieten hem daarom weg bij de annunciatie. Zijn aanwezigheid zou alleen maar tot verwarring leiden.
Wanneer we nu naar het Mérode-altaarstuk kijken is Jozef in ieder geval geen getuige van het bezoek van de engel aan Maria. Op het moment dat zijn vrouw zwanger wordt is hij aan het werk in een belendende ruimte, in zijn timmermanswerkplaats en ziet niet wat er zich in de woonruimte afspeelt. Toch is hij nadrukkelijk aanwezig op het schilderij. Het gehele rechter paneel van het drieluik is aan hem gewijd.
De vraag dringt zich nu op waarom Jozef zo'n belangrijke plaats op dit schilderij inneemt en wat is hij precies aan het doen?
In een buitengewoon goed gedocumenteerd artikel is Meyer Shapiro op deze vragen uitgebreid ingegaan. De kunsthistoricus toont aan dat de verering van Jozef in de tijd van Campin met name onder kloosterlingen een grote opleving doormaakte. Kloosterlingen, waarvan wordt verwacht dat ze een kuis leven leiden werd Jozef als lichtend voorbeeld voorgehouden. Zijn feestdag werd in 1399 op de kalender geplaatst. Jozef kreeg steeds meer een rol in het verlossingswerk. Het zou de aanwezigheid van Jozef zijn geweest die de duivel deed geloven dat er met het kindje van Jozef en Maria niets bijzonders aan de hand was. Hij was de zoon van een eenvoudige timmerman en een aardse moeder. Er was dus geen enkele aanleiding voor de duivel om op zijn hoede te moeten zijn. Dat zou heel anders zijn wanneer Jezus zich direct als de Zoon van God zou hebben voorgedaan. Het huwelijk van Maria en de menswording van de Zoon van God was door de Goddelijke voorzienigheid gepland om de duivel in de val te lokken!
Laten we eens een kijkje nemen in de werkplaats van Jozef.
Omringd door timmermansgereedschap is Jozef
aan het werk in zijn werkplaats.
Vanuit de werkplaats heeft hij uitzicht op een marktplein met
huizen. Alles is heel nauwkeurig weergegeven.
Jozef zit achter zijn werkbank waarop houtkrullen, spijkers en vooral timmermansgereedschap liggen. Op de grond ligt een zaag en een bijl die in een houtblok is geslagen.
Het paneel brengt op een schitterende manier het gereedschap van Jozef in beeld. Het hout en het ijzer van dat gereedschap is met grote precisie en oog voor het kleinste detail geschilderd.
Nog meer gereedschap
Wanneer we nu naar de werkbank van Jozef kijken is hij blijkbaar een muizenval aan het maken!
Het luik in het midden is naar buiten uitgeklapt en staat waarschijnlijk op uitklapbare stokken die naar beneden vallen wanneer het luik naar beneden wordt gelaten. Jozef zal het allemaal wel goed hebben uitgedacht. Op het luik staat nog een muizenval. Het ding is klaar en staat nu in de etalage.
De luiken aan de bovenkant van het venster zijn naar het houten plafond geklapt en worden met houten haken vastgehouden.
Meyer Schapiro wees erop dat de muizenval op de werkbank van Jozef een symbool is van de val die met de menswording van de Zoon van God voor de duivel werd opgezet. Schapiro toont het verband aan met een zinsnede in het sermoen (volkspreek) uit 395 van de kerkvader Augustinus (354-430): Muscipula diaboli, crux Domini: “Het kruis van de Heer is de muizenval voor de duivel.” In een ander sermoen is Augustinus nog explicieter: “Wij zijn in de handen van de Prins van deze wereld gevallen, van hem die Adam heeft verleid … Als losprijs voor ons stelde onze Verlosser zijn kruis als een val op: hij zette zijn eigen bloed uit als lokaas.” (geciteerd door Châtelet)
De muizenval die Jozef aan het maken is op het moment dat Maria zwanger wordt is een metafoor van het kruis van Jezus en zijn lichaam en bloed zijn het lokaas.
Door de zondeval is de mensheid in de handen van ‘de Prins van deze wereld’, de duivel gevallen. Door de kruisdood van Jezus kunnen de mensen worden verlost van de zonde en het kwade. Door de voorstellingen van het middenpaneel en het rechter paneel in gedachten met elkaar te combineren zijn wij getuige van het begin van het einde van het rijk van de duivel. Het is de eerste stap naar de verlossing van de mensheid. Het lijkt mij dat dit zeker opgaat voor het echtpaar op het linker paneel.
Kerst en oud en nieuw
Mede namens Jantje wens ik u mooie kersdagen toe en alle mogelijke vreugde, voorspoed en liefs voor 2025 en, in ieder geval binnen onze eigen kleine kringetje ook een vredig nieuw jaar. Wanneer we allemaal ons eigen steentje daartoe bijdragen moet het algehele geluk dat dit uitstraalt toch ook die figuren inspireren die er zo'n beetje over de hele wereld een puinhoop van maken en daarmee overal ellende veroorzaken.
Paul
Gebruikte Literatuur
Meyer Schapiro: “Muscipula Diaboli", the symbolism of the Merode altarpiece, in The Art Bulletin, XVII, 1945, p. 182-187
J.J. Mak, Middeleeuwse Kerstvoorstellingen, Utrecht, 1948
Albert Châtelet, Robert Campin/ De Meester van Flémalle, Mercatorfonds Antwerpen, 1996
A.F.J. Klijn, De apocriefen van het Nieuwe Testament, Kampen 2006
Jacobus de Voragine, Legenda aurea, Levens van de heiligen, vertaald uit het Latijn en ingeleid door Ton Hilhorst en Carolien Hilhorst-Boink, Amsterdam, 2023
Wikipedia: Mérode-altaarstuk
Comments