Maarten van Heemskerck, De schilder en de dichter, detail van De heilige Lucas Schildert de madonna
Inleiding
De directe aanleiding voor deze nieuwe serie artikelen op deze blog is de overzichtstentoonstelling over Maarten van Heemskerck, een van de belangrijkste zestiende-eeuwse Noord-Nederlandse kunstenaars. De tentoonstelling is t/m 29 januari 2025 te zien in drie Nederlandse musea: het Frans Hals Museum in Haarlem: Vernieuwer met lef, het Stedelijk Museum Alkmaar: Naar Rome en het Teylers Museum in Haarlem: Pionier op papier. De tentoonstelling is gepland omdat het dit jaar 450 jaar geleden is dat de kunstenaar is overleden. Een belangrijk ander gegeven is dat dit jaar de restauratie gereed kwam van een belangrijk schilderij van Van Heemskerck: De heilige Lucas schildert de Madonna. Dit schilderij is het onderwerp van het artikel van vandaag.
Het eerste deel van de serie artikelen bestaat uit twee afleveringen waarin steeds één schilderij wordt behandeld uit de vroege periode van Van Heemskerck. Dat is de tijd voordat hij een studiereis naar Rome maakte. Deze periode staat op de tentoonstelling in het Frans Hals Museum centraal.
In deze eerste aflevering wordt De heilige Lucas schildert de Madonna behandeld. Het is het belangrijkste werk uit de vroege periode van Van Heemskerck. In de aflevering van volgende week wordt een schilderij behandeld waarbij de humanistische oriëntering van Van Heemskerck centraal staat: De Scholier, een tweede topwerk uit de vroege periode van Van Heemskerck
Een belangrijk aspect van het artikel van vandaag is een poging tot duiding van De heilige Lucas schildert de Madonna aan de hand van het min of meer eigentijds commentaar van Karel van Mander. Hiermee probeer ik het grote belang aan te geven die contemporaine bronnen kunnen spelen bij een goed begrip van veel aspecten van een schilderij. Zo lezen we bij Van Mander over de betekenis, de waardering en de bedoelingen van de schilder met het kunstwerk.
Omdat ik zo dicht mogelijk bij de bron wil blijven neem ik een aantal oorspronkelijke teksten van Karel van Mander uit Het Schilder-Boeck over met daarbij een omzetting in moderner Nederlands. De oorspronkelijke teksten uit Het Schilder-boeck zijn steeds cursief opgenomen.
Maarten van Heemskerck, Karel van Mander en Jan van Scorel
Titelpagina van de eerste uitgave van Het Schilder-Boeck
Jan van Scorel, ‘lantaarndrager en stratenmaker onzer kunsten’
Jan van Scorel (1495-1562) was een van de eerste Noord-Nederlandse kunstenaars die Italië bezocht. De reis zou hem uiteindelijk naar Rome brengen. Daar werd hij door de Nederlandse paus Adrianus VI (paus van 9 januari 1522 - 14 september 1523) benoemd tot hoofdconservator van de pauselijke kunstschatten. De functie betekende voor de kunstenaar een uitgelezen mogelijkheid om de antieke beeldhouwwerken en de kunst van de grote renaissance-kunstenaars als Rafaël en Michelangelo te bestuderen. Na de dood van Adrianus VI verliet Van Scorel Rome en keerde terug naar Utrecht.
Naar we mogen aannemen zwaar beladen met schetsboeken met studies naar klassiek beeldhouwwerk en de grote meesters van de Renaissance, kwam Jan van Scorel na zijn reis terug naar Nederland. Met zijn komst naar Utrecht doet voor Karel van Mander de Renaissance zijn intrede in de Nederlanden. Van Mander noemt Van Scorel ‘lantaarndrager en stratenmaker onzer kunsten’. ‘Lantaarndrager’ omdat hij licht had gebracht in de kunst van de duistere eeuwen daarvoor en ‘Stratenmaker’ omdat Jan van Scorel de weg van de Renaissance voor andere Nederlandse kunstenaars heeft geplaveid.
Van Scorel verbleef van 1527-1530 in Haarlem. Zijn roem als modern renaissancemeester had zich blijkbaar snel verspreid. Toen Van Heemskerck vernam dat Van Scorel vanuit Utrecht naar Haarlem was gekomen verliet hij Delft om medewerker te worden in het atelier van Jan van Scorel. Van Mander: ‘Dan alsoo doe ter tijt Ian Schoorel seer gheruchtich was, hebbende een onghemeen schoonder nieuw manier van wercken uyt Italien ghebracht, die yeghelijck bysonder Marten wel bevallen heeft, dede soo veel, dat hy te Haerlem by desen Meester is gheraeckt. Hier heeft hy zijn ghewoon neersticheyt van nieuws weder so gheoeffent, dat hy ten lesten den voorloopenden Meester in de Const achterhaelde.’: ‘Omdat Jan van Scorel in die tijd erg beroemd was en omdat hij een ongemeen mooie en nieuwe manier van schilderen uit Italië had meegebracht die iedereen, maar Maarten in het bijzonder erg aansprak deed hij er alles aan om in Haarlem bij deze meester te werken. Met de van hem bekende werklust heeft hij vanaf het begin zich zo ingezet dat hij uiteindelijk zijn meester, die hem aanvankelijk in de kunst overtrof, in de kunst voorbij streefde.’ Volgens Van Mander ontwikkelde Van Heemkerck zich dus tot een groter schilder dan Van Scorel, de schilder die hij als ‘lantaarndrager en stratenmaker onzer kunsten’ had omschreven!
De invloed van Van Scorel op het werk van Van Heemskerck was zo groot, dat men tot op heden nog wel twijfelt bij de toeschrijving van een bepaald schilderij aan een van beide kunstenaars.
In navolging van Jan van Scorel reist Van Heemskerck in 1532 naar Rome om daar het op grote schaal verzamelde klassieke beeldhouwwerk en het werk van de grote meesters van de Renaissance met eigen ogen te zien en te bestuderen. Na zijn terugkomst in Nederland vestigde hij zich in Haarlem. Daar zou hij uitgroeien tot de belangrijkste en meest invloedrijke kunstenaar in de Noordelijke Nederlanden van de zestiende eeuw. Geen wonder dus dat Karel van Mander in zijn Schilder-boeck een heel hoofdstuk wijdde aan ‘Het leven van Marten van Hemskerck, constigh en vermaert schilder’: ‘Maarten van Heemskerck een begaafd en vermaard schilder’.
De Heilige Lucas schildert de Madonna
Maarten van Heemskerck, De heilige Lucas schildert de Madonna, olieverf op paneel: 168,5 x 236 cm., 1532, Frans Hals Museum Haarlem
(situatie voor de restauratie van 2024)
Karel van Mander heeft dit werk in Het Schilder-boeck uitvoerig beschreven. Behalve andere werken die Van Mander van Van Heemskerck zag en beschrijft, noemt hij: ‘een seer constich geschildert t'Altaer van S. Lucas, waer mede hy den Schilders te Haerlem, topt zijn foy oft adieu t'zijner Room-vaert, vereerde’. Van Mander is erg te spreken over het schilderij van de heilige Lucas. Hij noemt het ‘een zeer kunstig geschilderd altaarstuk van de heilige Lucas. Met dit afscheidsgeschenk eerde Van Heemskerck de schilders in Haarlem niet lang voor zijn reis naar Rome’.
Daarna begint Van Mander met de beschrijving van de voorstelling: ‘Dit was eenen S. Lucas, welcken sit en schildert na t'leven Mariam met haer kindt op den schoot, dat welck een uytnemende werck is, op een heerlijcke schoon manier gedaen, wonderlijck hem verheffende en wel afstekende…’: ‘Het is een voorstelling van de heilige Lucas die Maria met het kind op haar schoot naar het leven zit te schilderen. Het is op een voortreffelijke manier geschilderd, een uitmuntend werk en plastisch zo mooi gedaan dat de gestalte van Maria rondom vrij komt te staan van de achtergrond.’
Van Mander lijkt helemaal tevreden over het schilderij, maar heeft toch een puntje van kritiek. Direct na zijn loftuitingen schrijft hij: ‘… doch op Schoorels manier, wat te seer cantich af gesneden op den dagh.’ : … maar het lijkt teveel op de manier van Van Scorel met wat te scherp afgegrensde licht- en donkerpartijen.’
De voorstelling van Maria met haar beminnelijk gezicht maakt Van Mander weer helemaal enthousiast: 'De Mary-beelt met een gracelijcke schoon tronie, heeft een schoon actie, met een seer vriendlijck kindeken: op haren schoot hangt op zijn Indiaensch een laken van verscheyden verwen met t'Iotselen, en ander aerdige vercieringen bewrocht, dat seer bevallijck en niet te verbeteren is.’: ‘De Maria met haar innemend mooi gezicht is prachtig in haar bewegingen en het kindje is zeer liefelijk’. Op haar schoot ligt een Indiaas kleed in verschillende kleuren met zoomafzettingen en andere aardige versiersels dat ‘niet te verbeteren is.’ Naar de beoordeling van Van Mander kan de omslagdoek van Maria dus niet mooier worden geschilderd.
Maarten van Heemskerck, De heilige Lucas schildert de Madonna, olieverf op paneel: 168,2x114,9 cm. (linker paneel) en rechts: 168,3x109,6 cm., 1532 Frans Hals Museum Haarlem (situatie na de restauratie)
Foto's van de panelen zoals die op de tentoonstelling te zien zijn. Situatie na de restauratie van 2024: de panelen zijn apart ingelijst en de kleuren zijn in hun oorspronkelijke helderheid onder de oude vernis tevoorschijn gekomen. De onderkant van de foto is aan de donkere kant, beter kreeg ik het met mijn mobieltje niet voor elkaar!
De geschiedenis van het schilderij
Het is bijzonder voor een kunstwerk uit die tijd dat wij er veel feitelijke informatie over hebben. Dat begint met de gegevens die het schilderij zelf verschaft over de beginperiode van het kunstwerk. Die geschiedschrijving van het schilderij begint met de datering en met het monogram van de kunstenaar én de tekst op het trompe-l’oeil links onderaan. Daar komt de uitvoerige beschrijving bij van Van Mander én ook de plaats die hij aangeeft waar het schilderij zich in zijn tijd bevond. Blijkbaar hing het niet meer op de oorspronkelijke plaats, de Grote of St.-Bavokerk in Haarlem. De vele andere beschikbare bronnen maken het verhaal over de geschiedenis van het schilderij redelijk compleet.
Het ‘briefken’ op het schilderij
In de linker benedenhoek schilderde Van Heemskerck een fraaie trompe-l'oeil waarmee de illusie wordt gewekt dat wij te maken hebben met een enigszins verfrommeld papier waarop een tekst staat geschreven.
Door het gat boven in het midden van het papier lijkt het erop dat het papier op die plaats ooit met een spijker op het hout was vastgetimmerd. Nu zien we nog slechts het gehavende gat van het papier. Door dat gat zien we het donkere spijkergat en de nerven van het hout waarin de spijker was geslagen. Nu die spijker is verdwenen lijkt het erop dat het papier wat rommelig met lijm op de achterkant is vastgeplakt tegen de voorkant van de verhoging waarop Maria heeft plaatsgenomen. Van Mander heeft het over: ‘een briefken, als met eenen naghel vast ghemaeckt waer in staet dit schrift:’ en dan neemt Van Mander de tekst op het ‘briefken’ van het schilderij over:
Tot een Memory is dese Tafel ghegheven
van Marten Hemskerck, die't heeft ghewracht
Ter eeren S. Lucas heeft hy’t bedreven
Ons ghemeen ghesellen heeft hy mede bedacht
Wy moghen hem dancken, by daghe, by nacht
Van zijn milde gifte, die hier staet present
Dus willen wy bidden, met al onse macht
Dat Gods gratie hem wil zijn ontrent
Anno Duyst Vc. XXXII, ist volent [‘is het voltooid’].
Den 23. Maij .
De inscriptie verstrekt heel wat informatie. Met de laatste twee regels dateert Van Heemskerck zijn werk en zijn afscheidswoorden tot zijn collega’s: 23 mei 1532. Kort daarna zou hij aan zijn reis naar Rome beginnen die twee jaar zou duren.
Op het papier lezen we dat Van Heemskerck de panelen heeft gemaakt ter ere van de heilige Lucas en dat hij het ook heeft gegeven met de bedoeling ‘Memory’, als een herinnering aan zijn gildebroeders: ‘Ons ghemeen ghesellen heeft hy mede bedacht. Wy moghen hem dancken, by daghe, by nacht’.
De leden van het Sint Lucasgilde in Haarlem mogen Van Heemskerck inderdaad wel erg dankbaar zijn geweest en ze zullen hem vast wel ‘dancken, by daghe, by nacht’: ‘dag en nacht danken’ voor het royale geschenk dat hij hen achterliet toen hij uit Haarlem vertrok voor de reis naar Rome.
Van Heemskerck zal ook wel gevonden hebben dat zijn collega’s hem dankbaar mochten zijn. Daarom vraagt hij om een tegenprestatie! Reizen naar Rome was in die tijd niet ongevaarlijk. De reiziger was zijn leven allerminst zeker. Hij kon onderweg ziek worden en er lagen struikrovers op de loer. Om onheil tijdens de reis te voorkomen had hij de bescherming van zijn patroonheilige hard nodig; en mocht hij onderweg overlijden, moest zijn nagedachtenis levend worden gehouden. Het kon daarom geen kwaad zijn gildebroeders aan te sporen voor hem te bidden. Hij legt hen in de mond: ‘Dus willen wy bidden, met al onse macht, Dat Gods gratie hem wil zijn ontrent’: ‘daarom zullen wij bidden met alle kracht die in ons is opdat Gods genade met hem moge zijn’.
Rechts van de het briefje lijkt het monogram MVH van Maarten van Heemskerck uitgebeiteld in het marmer van de verhoging waarop Maria heeft plaatsgenomen.
Een aardige detail is de grote teen van Maria die voor het oog werkelijk lijkt uit te steken boven de verhoging waarop zij zit.
De spin die over de draden van zijn web loopt en de spijker die in het papier is geslagen verhogen de illusie van werkelijkheid. Deze spijker is nog niet verdwenen en ook de spijker in de rechter bovenkant van het papier is nog 'aanwezig'. Evenals de teen van Maria werpt de spijker zo'n lange schaduw over de voorkant van de verhoging en over het web van de spin.
(bekijk hiervoor de onderkant van de foto hieronder)
De exacte plaats waar het schilderij in de Grote of St.-Bavokerk zich bevond wordt in de vroege bronnen niet vermeld. Het mag worden aangenomen dat de panelen in de buurt hingen van het altaar van het Sint-Lucasgilde op de westmuur van de noordelijke dwarsbeuk van de kerk. Zijn vakbroeders konden erbij bidden voor een goed verloop van de reis naar Rome, een behouden terugkomst en voor het zielenheil van Van Heemskerck.
De restauratie en de Beeldenstorm
Tijdens de recente restauratie bleek dat Van Heemskerck op twee afzonderlijke panelen had geschilderd die apart waren ingelijst. Samen vormen de panelen een ‘naadloos’ doorlopende voorstelling. Kort na het overlijden van Van Heemskerck (1574) werden de twee panelen samengevoegd tot één schilderij. De samenvoeging van de panelen gebeurde waarschijnlijk rond 1575 toen de panelen werden overgebracht naar het Prinsenhof van Haarlem, dat als een veiliger plaats werd beschouwd.
De panelen werden uit de Grote kerk weggehaald om vernieling tijdens de Beeldenstorm te voorkomen. Die vrees was niet denkbeeldig. Ondanks de Satisfactie van Veere (1577), een verdrag over godsdienstvrijheid in Haarlem dat de stadsregering met prins Willem van Oranje had gesloten ging het op 29 mei 1578 toch mis! De protestanten bestormden de kerk, plunderden de kostbaarheden, sloegen het interieur kort en klein en doodden de priester.
Van Mander zag het schilderij in het Prinsenhof: ‘Dese Tafel is gelijckse wel weerdich is van den Heeren de Overicheyt van Haerlem noch tegenwoordich bewaert in't Princen Hof, in de Suydt-camer, daerse van velen ghesien, en seer ghepresen wort. Uit de woorden van Karel van Mander blijkt dat het schilderij in zijn tijd: ‘van den Heeren de Overicheyt van Haerlem’: door de overheid van Haarlem in de Zuidkamer van het Prinsenhof van Haarlem werd geplaatst ‘gelijckse wel weerdich’: ‘dat is het zeker waard’ aldus Van Mander. Daar wordt het ‘door velen bezichtigd en geprezen’. Het Prinsenhof groeide uit tot het Frans Hals Museum dat tegenwoordig is ondergebracht in het voormalige Oudemannenhuis aan het Groot Heiligland in Haarlem. Daar worden de panelen nog steeds bewaard. De beide werken zijn inmiddels weer van elkaar gescheiden en werden weer gevat in twee aparte lijsten. Daarmee is het verhaal van de geschiedenis van het schilderij wel zo’n beetje rond.
De Heilige Lucas, patroonheilige van de schilders
Het Haarlemse St. Lucasgilde was indertijd een vermaard gilde in de Nederlanden. Die vermaardheid was niet alleen te danken aan het feit dat er in die periode in Haarlem belangrijke kunstenaars aan het gilde verbonden waren, maar ook omdat het altaar van het gilde een belangrijke reliek bewaarde van de patroonheilige van alle kunstschilders en de naamheilige van al hun gilden: de Heilige Lucas. Voor ‘t'Altaer van S. Lucas’ aldus Van Mander, heeft Van Heemskerck het schilderij vervaardigd.
Een van oorsprong Byzantijnse legende (zesde eeuw) vertelt over Lucas die behalve apostel en evangelist ook schilder zou zijn geweest. In die laatste hoedanigheid zou hij een portret van Maria met haar zoon hebben vervaardigd. Toen de al oude schilder bezig was met het portret zou hij op een gegeven moment niet meer de kracht hebben kunnen opbrengen om door te gaan. Lucas bidt om bijstand en door een goddelijke ingreep voltooit het werk zich als vanzelf.
Als de schilder van hét portret van de Moeder Gods wordt Lucas vanzelfsprekend de patroonheilige van de iconenschilders.
icoon, de heilige Lucas schildert het portret van de Moeder Gods
en haar zoon, paneel: 26,4 x 18,3 cm., begin 15de eeuw, Kreta,
Ikonenmuseum Recklinghausen, Duitsland
Rogier van der Weyden, De heilige Lucas schildert het portret van de Madonna, olieverf op paneel: 138 x 111 cm., ca. 1435-'36,
Museum of Fine Arts, Boston, Verenigde Staten
Vanaf de veertiende eeuw wordt de legende ook in het Westen bekend en wordt Lucas ook hier de patroonheilige van de schilders. Het schilderij van Rogier van der Weyden is de vroegst bewaarde westerse voorstelling van het thema.
Beschrijving van de twee panelen
Maria zit in kostbare oosterse kleding op een stoel die op een verhoging staat. Zij poseert met de jeugdige Jezus op haar schoot en richt haar gezicht op de beschouwer. Vanuit zijn positie ziet Lucas slechts een deel van haar gezicht. Hij schildert daarom het gelaat van de Madonna in driekwart-profiel. Jezus kijkt recht voor zich uit naar de schilder die hem dan ook en face kan schilderen.
Detail van het linker- en rechterpaneel, Lucas schildert Maria en Jezus
Het kindje Jezus zit op een kristallen wereldbol waarin een gouden kruis is gestoken. Dit typeert hem als Salvator Mundi. Maria presenteert haar kind als Verlosser van de wereld. Door zijn kruisdood heeft hij de wereld gered van de dood.
Het thema kwam vaak voor in de vijftiende- en zestiende-eeuwse schilder- en beeldhouwkunst.
Onbekende kunstenaar, Christuskind als Salvator Mundi, hoogte 39 cm., Mechelen, begin 16de eeuw,1500-1519, Museum Catharijneconvent, Utrecht
Het naakte Christuskind zit op een kussentje dat op een houten standaard lijkt te liggen. Hij houdt zijn rechterhand zegenend opgeheven. In de linkerhand draagt hij een wereldbol. Het kruisje op de wereldbol is verdwenen; wat rest is een ondiep gaatje bovenop de houten bol.
Op de verhoging waarop Maria zit staat een grote engel die het voorkomen heeft van een beeldhouwwerk. Het vuur van de fakkel is een belangrijke lichtbron voor de voorstelling. Zo zien we dat de rand aan de voorkant van de rechtervleugel van de engel wordt verlicht terwijl de vleugel aan de onderkant donker is. Op dit punt kunnen we goed zien dat de kunstenaar een nachtstuk heeft bedoeld én dat we vanaf een laag punt naar de voorstelling op beide panelen opkijken. Er is ook een lage lichtbron vanaf de rechterzijkant van het schilderij. Zie bijvoorbeeld de lange schaduw van de teen van Maria op de voorkant van de verhoging.
Het beeld van de engel lijkt op een klassiek beeldhouwwerk waarvan het lichaam goed is te volgen onder het golvende gewaad.
De vertrouwdheid met klassieke motieven is verklaarbaar door het feit dat Van Heemskerck vanaf ca. 1527 tot 1529 medewerker is geweest in het atelier van Jan van Scorel, die toen in Haarlem verbleef en de reis naar Italië al achter de rug had. Van Heemskerck kende ongetwijfeld de verloren gegane schetsboeken die Van Scorel uit Rome had meegenomen. Aan de hand van die schetsboeken kon Van Heemskerck al in Haarlem kennismaken met de klassieke beeldhouwkunst. Op de panelen zien we nog meer klassiek beeldhouwwerk zoals de schildersezel met de kop van een faun en de kromme bokkenpoten van een sater.
De vrouwelijke gestalte met de poten en scherpe klauwen van een roofvogel lijkt mij een harpij. In de mythologie zijn de harpijen de drie mooie, gevleugelde dochters van Elektra en Thaumas. Later ontwikkelden zij zich tot gevaarlijke wezens, meestal afgebeeld als roofvogels met scherpe klauwen en het gezicht van een vrouw.
Op het rechter paneel schildert Lucas zittend vanaf een klassiek aandoende stenen zetel. De opvallende rode Frygische muts van Lucas is een verwijzing naar Lucas' afkomst uit Frygië, in het huidige Turkije.
Op het reliëf aan de zijkant van de zetel van Lucas herkennen we de evangelist aan de nimbus, het evangelieboek en de stier, zijn evangelisten symbool.
In de literatuur wordt opgemerkt dat de voorstelling met de zich op de rug van de stier bevindende evangelist wel erg sterk doet denken aan antieke voorstellingen van de ontvoering van de Fenicische prinses Europa door Zeus die voor die gelegenheid de gedaante van een stier had aangenomen en haar tegenstribbelend op zijn rug meeneemt.
De overname van klassieke elementen en de verwerking daarvan in christelijke verhalen is kenmerkend voor de renaissancekunst en maakten het schilderij in de tijd van Van Heemskerck tot een modern renaissance-schilderij.
De schilder en de dichter
Een verhaal apart is de kunstenaar die zo geconcentreerd bezig is met het portret van Maria en haar zoon.
Wanneer een kunstenaar het voorval moest uitbeelden gebeurde het wel dat hij de Heilige Lucas zijn eigen gelaatstrekken gaf. Dat kan op het schilderij niet het geval zijn! De man met de rode muts is duidelijk ouder dan Van Heemskerck in 1532 was. De kunstenaar was toen 34 jaar en fysiek waarschijnlijk in de kracht van zijn leven. Hij stond immers op het punt een lange en zware reis te gaan maken. We zullen nog zien dat er een aantal portretten van Van Heemskerck bewaard zijn gebleven. Daaruit blijkt dat de schilder op het schilderij op geen enkele manier op Van Heemskerck lijkt.
De schilderende Lucas heeft het voorkomen van een oudere man. Het lijkt erop dat Van Heemskerck de ouderdom van de schilder bewust heeft aangezet. Het rimpelig gelaat en de bril benadrukken zijn gevorderde leeftijd. Ook de schilderstok zou kunnen wijzen op trillende handen die ouderdom met zich kan meebrengen.
Bovendien merkt Van Mander op dat: ‘Den S. Lucas, wiens tronie was nae t'leven eens Backer is een seer schoon beeldt, wel werckende, en vlijt toonende zijn patroon wel te volgen’. Een bakker heeft volgens Van Mander blijkbaar model gestaan voor Van Heemskerck om het gelaat van Lucas te schilderen: ‘De heilige Lucas voor wiens gezicht een bakker naar het leven werd geschilderd is een zeer mooie figuur die goed zijn best doet zijn model zo goed mogelijk weer te geven'.
Van Mander toont zich erg ingenomen over de manier waarop Van Heemskerck Lucas afbeeldt. Hij is ook tevreden over de manier waarop het schilderspalet is geschilderd: ‘De Palette aen zijn slincke handt aen , schijnt van de handt ten Penneel uyt te steken’: ‘Het lijkt er sterk op dat het schilderspalet en de penselen in zijn linkerhand uit het paneel steken’.
Maarten Van Heemskerck, zelfportret van Maarten van Heemskerck,
detail van Zelfportret met Collosseum, 1553,
The Fitzwilliam Museum, Cambridge, Engeland
Van groot belang is de man achter de schilderende Lucas. We zien een krachtige en bebaarde jongeman met een antieke lauwerkrans. Hij maakt een wijds gebaar alsof hij zich bemoeit met het werk van de schilder. Het statement dat Van Heemskerck met deze figuur heeft willen maken is van het grootste belang voor een goed begrip van het schilderij.
Karel van Mander onthult wie deze figuur voorstelt en wat zijn rol op het schilderij is: ‘Achter den S. Lucas staet als een Poeet, aen t'hooft becroont met clijf oft erdvelt [kleef- of klimopbladeren] niet qualijc schijnende of het Marten nae t'leven te dier tijt was: maer of hy hier mede wilde te kennen geven, dat t'schilderen en dichten gemeensaem is, en dat de Schilders behoeven eenen Poeetschen inventijven geest dat hy wilde beduyden’. De aangehaalde tekst maakt duidelijk dat de man achter de heilige Lucas met zijn lauwerkrans als een dichter kan worden herkend.
Jan Lievens, portret van Joost van den Vondel met lauwerkrans, 1653
Joost van den Vondel was in 1653 op het toppunt van zijn roem en wordt als dichter gehuldigd door hem een lauwerkrans op het hoofd te plaatsen.
Luca Signorelli (1441-1523), portret van Dante (1265-1321), fresco, tussen 1499 en 1502 in de Kapel van San Brizio, Duomo of Kathedraal van Orvieto
Ook de dichter Dante Alighieri (1265-1321) wordt vrijwel altijd met een lauwerkrans voorgesteld.
Zelfportret van Maarten van Heemskerck met lauwerkrans, detail van De heilige Lucas schildert de Madonna.
Wanneer we het zelfportret uit 1553 (zie boven) vergelijken met dit zelfportret uit 1532 moeten we ons dus realiseren dat Van Heemskerck op dit zelfportret 21 jaar jonger was.
Nadat Van Mander had geschreven 'dat t'schilderen en dichten gemeensaem is': 'dat het dichten en het schilderen samen gaan' schrijft hij dat het '... niet qualijc schijnende of het Marten nae t'leven te dier tijt was:’: ‘niet vreemd/niet onwaarschijnlijk’ is dat wij in deze dichter een portret van Maarten van Heemskerck herkennen, zoals hij er ‘in die tijd uitzag’. De vergelijking met het zelfportret van Van Heemkerck in The Fitzwilliam Museum lijkt elke twijfel uit te sluiten. Daarbij moet worden opgemerkt dat Van Heemskerck op dat zelfportret uit 1553 21 jaar ouder is dan op het zelfportret van de man met de lauwerkrans achter de heilige Lucas uit 1532.
Van Heemskerck heeft zijn eigen gelaatstrekken dus niet gebruikt voor het gezicht van de schilder Lucas. Daarvoor had volgens Van Mander immers een plaatselijke bakker model gestaan. Dat verdient wel enige uitleg.
Van Mander schrijft dus ‘dat t'schilderen en dichten gemeensaem is’: 'dat het schilderen en dichten samen gaan’. De man met de lauwerkrans, Van Heemskerck dus, vertegenwoordigt de door de dichtkunst bezielde kunstenaar. Hij roept met een wijds gebaar scheppende krachten op en vraagt de Muze van de poëzie hem te leiden; een verwijzing naar de voor de kunstenaars noodzakelijke dichterlijke inspiratie. Van Mander: ‘de Schilders behoeven eenen Poeetschen inventijven geest’: ‘de schilders hebben een dichterlijk inventieve geest nodig’.
De filosofische basis voor dergelijke ideeën was al in de vijftiende eeuw gelegd door de Florentijnse neoplatonisten, die de 'inventio', de artistieke verbeeldingskracht, hoger aansloegen dan het louter vakmanschap.
Met de dichter-figuur achter de oude schilder onderschrijft Van Heemskerck deze toenmalige Italiaanse opvatting. Door het contrast met de bejaarde schilder benadrukt hij de superioriteit van de inventie boven de uitvoering; stelt hij de artistiek bezielde geest boven het handwerk. Van Heemskerck heeft met de man met de lauwerkrans duidelijk willen maken dat het vak van een schilder niet behoort tot de traditionele ambachtelijke manier van schilderen van handwerkslieden, maar tot de in zijn tijd veel hoger gewaardeerde Artes liberales, de vrije kunsten waarbij geleerdheid het belangrijkste is. Er werd in die tijd een onderscheid gemaakt tussen een Pictor Doctus, de geleerde kunstenaar en de Pictor Vulgaris, de gewone kunstenaar. De geleerde kunstenaar heeft kennis van verheven literatuur. Zo heeft hij de klassieke dichters bestudeerd en bedenkt hoe bepaalde gebeurtenissen uit de literatuur het beste kunnen worden voorgesteld. De geleerde kunstenaar heeft ook studie gemaakt van de menselijke anatomie en hij doorgrondt de wetten van het mathematische perspectief. De Pictor Vulgaris beperkt zich tot het navolgen van de geleerde kunstenaars.
De Inventio, de verbeeldingskracht van de kunstenaar maakt het eenvoudige handwerk tot kunst. Van Heemskerck stelt zich voor als een door de Muze van de dichtkunst geïnspireerde kunstenaar die het handwerk tot kunst maakt. Door die gedachte moet de moderne kunstenaar zich laten leiden. Op het schilderij leidt de door hogerhand geïnspireerde en geleide kunstenaar Van Heemskerck met zijn rechterhand het penseel van de evangelist!
Wat een manifest van de toenmalige moderne kunst! Het uitgangspunt is de oude schilder die volgens de legende niet meer de kracht had het werk zelf te voltooien! Hij bidt daarom om goddelijke bijstand. De jonge schilder die de inspiratie van de Muze van de dichtkunst heeft opgeroepen en door haar is bezield helpt de oude schilder het werk tot een goed einde te brengen.
Gebruikte literatuur t.b.v. Lucas schildert Madonna:
Het Schilder-Boek van Carel van Mander, uitgave 1604, oorspronkelijke tekst, Internet, ga naar: Inhoudsopgave van Het schilder-boeck, Karel van Mander
klik op de inhoudspagina en zoek op die pagina op: Het leven van Marten Hemskerck, constigh vermaert Schilder' wanneer u daar op klikt treft u de integrale tekst van Van Mander over Maarten van Heemskerck aan.
Het Schilder-Boek van Carel van Mander, uitgave 1936, in hedendaagsch Nederlandsch overgebracht door A.F. Mirande en G.S. Overdiep, Wereld bibliotheek, Amsterdam, 1936
Emil Reznicek, St. Lucas-altaar, Maerten van Heemskerck, Openbaar Kunstbezit, 1969, nr. 5
Laura Van Wijnsberghe,. De intrede van de Renaissance in de Nederlanden: een vergelijkende studie. Maarten van Heemskerck, Pieter Coecke van Aelst, Lambert Lombard en Michiel Coxcie, doctoraalscriptie Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, Universiteit Gent, Academiejaar 2014-2015, p. 51-52
Paul Verheijen, Maarten van Heemskerck Lucas schildert de Madonna met Kind, Blog Nijmegen/2016
Ilja M. Veldman, Maarten van Heemskerck 1498-1574, catalogus bij de tentoonstellingen in het Frans Hals Museum, Stedelijk Museum Alkmaar en het Teylers Museum, Zwolle 2024
Comments