Kop van de Trojaanse priester Laocoön
pentekening in het Romeinse schetsboek van Maarten van Heemskerck
Niet lang nadat Maarten van Heemskerck op 23 mei 1532 zijn
afscheidsgeschenk aan zijn gildebroeders had aangeboden vertrok hij voor zijn studiereis naar Rome. Hij moet in de eerste weken van juli op zijn bestemming zijn aangekomen. In de laatste maanden van 1536 keerde hij terug naar Haarlem. Wanneer we de duur van zijn verblijf in Rome vergelijken met de lengte van het verblijf van andere Nederlandse schilders in ‘de stad van de 'schildershogeschool’ (Van Mander), wordt duidelijk dat Van Heemskerck slechts korte tijd in Rome verbleef. Karel van Mander weet waarom! ‘Op een keer gebeurde het dat een van zijn kennissen, een Italiaan tijdens zijn afwezigheid in zijn kamer wist te komen en onder andere twee schilderijen van hem had gestolen. Van Heemskerck sprak de vermoedelijke dader daarop aan en hij kreeg de meeste van zijn spullen terug. Aangezien hij echter een vreesachtige natuur had en bang was dat hem door deze Italiaan iets kwaads zou overkomen durfde hij niet langer in Rome te blijven. Daarom is hij op reis gegaan naar Nederland, toen hij slechts drie jaar in Rome was geweest.’
De reis naar Rome vergde vanzelfsprekend een goede voorbereiding. Belangrijk waren de aanbevelingsbrieven die hem konden introduceren bij invloedrijke personen en natuurlijk moest hij een behoorlijk onderdak regelen. In de catalogus bij de tentoonstelling wordt de mogelijkheid geopperd dat hij onderdak had gevonden bij kardinaal Andrea della Valle (1463-1534). De kardinaal was een groot kunstliefhebber en bracht als een van de eersten in Rome een grote collectie klassieke beeldhouwwerken bij elkaar die hij onderbracht in zijn paleizen in Rome. De kardinaal nodigde geregeld dichters en kunstenaars uit om zijn verzamelingen te bekijken.
De pentekening die Maarten van Heemskerck maakte van de loggia dei Satiri, in het Palazzo dei di Cantone van kardinaal Della Valle maakte, lijkt een aanwijzing dat de twee elkaar goed kenden.
Maarten van Heemskerck, loggia dei Satiri, binnenplaats in het Palazzo di Cantone van kardinaal Della valle, pentekening in bruine inkt op papier: 165 x 228 mm., 1532-1536, Staatlichen Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlijn
In Rome ontpopte Van Heemskerck zich tot een verwoed tekenaar. Van vrijwel alles dat hij aan antieke beeldhouwkunst in Rome kon bekijken heeft hij tekeningen gemaakt. Daarnaast ging zijn aandacht ook ruimschoots uit naar ruïnes van Romeinse gebouwen. In de loop der tijd is er natuurlijk veel van dat werk verloren gegaan, maar er is ook behoorlijk wat behouden. Zo is er een deel van een schetsboek bewaard gebleven. In het Kupferstichkabinett in Berlijn worden 69 bladen van dat schetsboek bewaard. Daar komen nog drie bladen bij die worden bewaard in het Rijksprentenkabinet in Amsterdam, Hamburg en Windsor Castle. Op de meeste van die bladen treffen we aan beide kanten tekeningen aan. Al met al zijn er nog zo'n 200 tekeningen van de kunstenaar bewaard gebleven.
Om de uitwerking van de klassieke beeldhouwkunst en van de fresco’s van Michelangelo en Rafaël op Van Heemskerck te kunnen benadrukken
worden in dit artikel vooral prenten van de kunstenaar behandeld waarop die invloed goed merkbaar is.
De Laocoön-groep
Maarten van Heemskerck, Gezicht op de zuidelijke muur van de beeldentuin van de pauselijke Belvedere, gewassen pentekening in bruine inkt op papier: 231 x 360 mm., 1532-1533, British Museum, Londen
De pentekening van een aantal beelden die stonden opgesteld bij de zuidelijke muur van de beeldentuin van de pauselijke Belvedere, behoort tot de vroegste werken die Van Heemskerck in Rome heeft gemaakt.
Op de pentekening zien we tegenover elkaar, ieder op een eigen monumentale sokkel, de twee liggende gestalten van de riviergoden van de Tiber en van de Nijl, Daarachter twee nissen met beelden. In de nis aan de linkerkant herkennen we de vermaarde Laocoön-groep.
In de nis achter de riviergod van de Nijl
tekende Van Heemskerck de Laocoön-groep.
Van Heemskerck was in Rome van 1532-1536. Veel werk dat Van Heemskerck in Rome maakte wordt daarom ‘1532-1536’ gedateerd. De tekening met Laocoön kan in het begin van zijn Romeinse periode worden gedateerd omdat Laocoön nog niet de rechterarm heeft die door Andrea Montorsoli tussen juli 1532 en juli 1533 werd aangebracht. Montorsoli (1507-1563) was beeldhouwer en restaurator van veel klassiek beeldhouwwerk in de pauselijke verzameling.
Laocoön en zijn zoons, marmer, hoogte 243 cm., ca. 40-20 v. Chr.,
Musei Vaticani, Vaticaan Stad
Het beeld stelt de Trojaanse priester Laocoön voor die samen met zijn twee zonen tijdens een offer door slangen wordt aangevallen. Het beeld markeert het begin van de val Van Troje.
In de Aeneis van de Romeinse dichter Vergilius (70-19 v.Chr.) wordt het verhaal verteld over de Grieken die na een lange belegering een list bedachten om Troje ten val te brengen. Ze besloten om het te laten voorkomen dat ze de belegering hadden opgegeven en dat zij de Trojanen uit bewondering voor hun dapper verzet een geschenk wilden aanbieden: een enorm houten paard. Vanaf de muren van Troje leek het erop alsof de Grieken werkelijk verdwenen waren en dat zij dat houten paard hadden achtergelaten. De priester Laocoön waarschuwde zijn stadsgenoten het paard niet binnen de stad te halen, dat zou ongeluk brengen. Laocoön in de Aeneis: “Vertrouw het paard niet, Trojanen. Wat het ook is, ik vrees de Grieken, ook als ze geschenken aanbieden.”
Toen hij met zijn zonen vanuit de stad naar het strand liep om de goden een offer te brengen werd het drietal door twee zeeslangen aangevallen. Dat werd door de Trojanen als straf gezien voor het ongelijk van Laocoön die het overwinningsgeschenk niet had willen accepteren. Het paard werd in de stad gehaald en het feest van de overwinning kon beginnen. Het paard zat echter vol met Griekse soldaten. ‘s Nachts komen zij uit het paard tevoorschijn. Ze openen de poorten van de stad om het inmiddels teruggekeerde Griekse leger binnen te laten om het lot van Troje te bezegelen. Aeneas en zijn familie golden als de enige overlevenden van de Troje. Vergilius beschrijft de legendarische reis die hij met zijn gezin maakte van Troje naar het huidige Italië waar zijn nakomelingen Romulus en Remus Rome zouden stichten. Het beeld symboliseert daarom voor de Romeinen de geschiedenis die zou leiden tot de stichting van de stad.
Na de opgraving in 1506 in een wijngaard in Rome maakte de beeldengroep onmiddellijk een diepe indruk op kunstenaars en kunstliefhebbers. Zij werden overweldigd door het effect dat deze groep uitstraalde. Door de grote levendigheid en de inleving van de beeldhouwer in het moment van het verhaal, werd het beeld direct gewaardeerd als een absoluut hoogtepunt van de klassieke beeldhouwkunst. Het beeld verbeeldt op een dramatische manier de onverwachte aanval van de slangen die uit de zee opduiken. De beesten kronkelen zich om de priester en zijn zonen die in een machteloze strijd met de dieren zijn verwikkeld. Hulpeloos wringen hun lichamen zich in bochten de beschouwer overkomt het gevoel dat de vader en zijn zonen geen mogelijkheid hebben om het onheil af te wenden.
De spieren, pezen en de ledematen sluiten op een anatomisch correcte manier aan bij de dramatische houdingen die de mannen in hun angstigste momenten aannemen.
Het beeld groeide uit tot een van de beroemdste beelden uit de laat Hellenistische periode. Dat is het tijdperk waarin de oude Griekse cultuur zich vermengde met die van het Romeinse Rijk, vanaf 330 v.Chr. tot in de eerste eeuwen van onze jaartelling.
We zullen zien dat de groep een belangrijke inspiratiebron was voor Michelangelo, Rafaël én bijvoorbeeld voor het Laurentiusaltaarstuk (1538-1543) dat Maarten van Heemskerck maakte voor de Grote of Laurentiuskerk van Alkmaar.
Detail van de beeldengroep met het hoofd van de priester Laocoön
Gedurende de periode van het hellenisme werd de nadruk gelegd op de emotie die de mensen overkomt op het moment in het verhaal dat wordt voorgesteld. Dat is goed te zien in het van pijn vertrokken gezicht van de priester.
Schitterend in gruwelijkheid en agressie en eng in realisme is de slang die zich vastbijt in het lichaam van de priester.
Maarten van Heemskerck, hoofd van de priester Laocoön, uit het Romeins schetsboek van Maarten van Heemskerck,
pentekening in bruine inkt: 136 x 210 mm., ca 1532-1536,
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlijn
Maarten van Heemskerck moet ook onder de indruk zijn geraakt van de smart die uitgaat van de kop van de priester.
Maarten van Heemskerck, Geseling van Jezus, detail van een paneel van het Laurentius altaarstuk, 1538-1543, Dom van Linköping, Zweden
Eenmaal terug in Nederland gebruikte Van Heemskerck de studies en schetsen die hij naar klassiek beeldhouwwerk maakte voor latere schilderijen. Voor de voorstelling van de geseling van Jezus maakte Van Heemskerck gebruik van een tekening die hij in Rome had gemaakt van de beeldengroep. Wanneer wij het detail van de Laocoön-groep vergelijken met een detail van de geseling van Jezus is duidelijk waar de inspiratie van de houding van Jezus vandaan komt. Maarten van Heemskerck moet ook onder de indruk zijn geraakt van de menselijke ellende en smart die uitgaat van de kop en het lichaam van de Trojaanse priester. Hij kon die wreedheid goed gebruiken voor de weergave van de voorstelling van het lichaam van Jezus tijdens de geseling.
Rafaël, Parnassus, met links bovenaan Dante, Homerus en Rafaël
fresco breedte: 670 cm., 1509-’11, Stanza delle Segnatura,
Pauselijk Paleis, MuseÍ Vaticani, Vaticaanstad, Rome
Niet alleen Maarten van Heemskerck kopieert naar antiek beeldhouwwerk, dat deden alle renaissancekunstenaars in Rome. Ook de grote renaissance meesters deden dat; Michelangelo en Rafaël liepen daarin zelfs voorop.
Zo herkennen we veel trekken van het gezicht van Laocoön op het fresco van Rafaël met de Parnassus, de Dichtersberg. De kop van Laocoön was voor Rafaël het uitgangspunt voor het gelaat van de blinde Homerus.
Rafaël, detail van de Parnassus, de blinde Homerus wordt geflankeerd door de dichters Dante (links) en Vergilius, rechts van Vergilius treffen we een zelfportret van Rafaël aan.
Natuurlijk zijn er verschillen! Rafaël heeft de klassieke priester niet klakkeloos overgenomen. Hun gezichten en hun haar- en baardgroei lijken veel op elkaar. Misschien wel het belangrijkste verschil met het klassieke beeld is dat het hoofd van Laocoön meer naar de linkerschouder is gericht en dat hij zijn hoofd iets meer naar achteren heeft gebracht. Hij draagt natuurlijk geen dichterskroon. Alle dichters op de Parnassus dragen die kroon wel en ook Apollo, de god van de kunsten draagt de dichterskroon. De negen Muzen hebben die klimopkrans niet. De mond van beide mannen is geopend. Homerus richt zich naar boven, hij roept de Muze van de poëzie aan en vraagt haar hem te inspireren. Het van pijn vertrokken gezicht van Laocoön richt zich ook naar boven, naar de goden … in wanhoop en ongeloof over zijn ellendig lot.
Detail van een buste van de blinde Homerus, Grieks marmeren beeld,
hoogte: 57 cm., 2de eeuw n. Chr., British Museum, Londen
De Griekse naam van Homerus was ὁ μὴ ὁρῶν’, dat zoveel betekent als ‘de niet ziende’. Klassieke beeldhouwers stelden de dichter daarom voor als een blinde.
De beeldengroep van de Dioscuren
op de Quirinaalheuvel, Castor en Pollux
Wanneer u zich bij de Trevifontein in Rome bevindt, bent u al een heel eind op weg naar de voet van de Quirinaalheuvel, de hoogste van de zeven heuvels waarop het klassieke Rome werd gegrondvest. Vanaf de voet van de heuvel wacht dus nog wel een klim naar het Piazzo del Quirinale boven op de heuvel, maar dan heb je ook wat!
Trap naar het Quirinaalplein met links het Quirinaalpaleis
Wanneer u die laatste trap heeft beklommen bevindt u zich op de Piazza del Quirinale, het plein met het mooiste vergezicht over Rome. Op de foto ziet u op het plein het Palazzo del Quirinale achter de obelisk. Ook de gevel aan de linkerkant van de straat rechts behoort tot het paleis dat paus Gregorius XIII (pontificaat: 1572-1585) heeft laten bouwen. Het renaissancepaleis was de zomerresidentie van de paus en de pausen die hem zouden opvolgen. Paus Pius IX (pontificaat 1846-1878) werd gedwongen zijn zomerverblijf te verlaten. In 1870 werd het paleis de residentie van de Italiaanse koningen en na 1946 de ambtswoning van de Italiaanse president. De rang en stand van dit soort bewoners geeft wel aan dat het om een gewilde plaats gaat waar het goed toeven is! Maar daar kwam Van Heemskerck indertijd niet voor; het paleis stond er in zijn tijd nog niet evenmin als de obelisk.
Ook al is de hedendaagse opstelling van de beeldengroep wel anders dan de situatie uit de tijd van Van Heemskerck, de kunstenaar wist maar al te goed wat hij na zijn beklimming van de Quirinaalheuvel zou aantreffen: de klassieke beelden van Castor en Pollux, de zogenoemde Dioscuren, Latijn ‘Dioscuri’ wat zoveel betekent als ‘zonen van Zeus’.
Beeldengroep met de Dioscuren en hun paarden op het Piazza del Quirinale in Rome. De beelden zijn 5,6 meter hoog. Het betreft Romeinse kopieën uit de derde eeuw n.Chr. naar Griekse originelen uit de vijfde eeuw v.Chr.
Castor en Pollux
Het mythologische verhaal vertelt dat Castor en Pollux door Zeus waren verwekt bij Leda, koningin van Sparta. De broers hebben weliswaar geen groots eigen heldenverhaal, maar zij komen als Spartaanse helden in veel mythologische verhalen naar voren. Zo onderscheiden zij zich als goed geoefende ruiters en als paardentemmers én door hun eeuwige broedertrouw.
Op hun paarden spelen zij een belangrijke rol in de grote jacht op het Calydonische zwijn waaraan deelnemers uit verschillende Griekse stammen deelnamen. Zij hebben ook deelgenomen aan de tocht van de Argonauten.
Volgens de mythe was alleen Pollux onsterfelijk. Toen Castor tijdens een gevecht werd gedood bleek hoezeer de broers met elkaar verbonden waren. De onsterfelijke Pollux smeekte Zeus of hij het lot van zijn sterfelijke broer mocht delen. Zeus sprak: “Gij bent onsterfelijk, maar ik laat je de vrije keuze. Wil je onsterfelijk en eeuwig jeugdig verblijven bij de goden op de Olympus, maar zonder Castor, dan is het je toegestaan. Wil je echter alles met je broer delen, dan mag je met hem de helft van de tijd in de duistere onderwereld verblijven en de andere helft in de gulden hemelzaal vertoeven.” Pollux twijfelde niet: “Ik wil het lot van mijn broer delen!” En zo gebeurde het. Even onafscheidelijk als tijdens hun aardse leven brengt de tweeling wisselend één dag door bij hun vader Zeus en de andere goden en de andere dag in de onderwereld te midden van de gestorven stervelingen.
Tempel van Castor en Pollux, voltooid in 484 v.Chr., Forum Romanum, Rome
Dapperheid, opofferingsgezindheid en eeuwige broedertrouw en ook trouw in de hoedanigheid van wapenbroeders waren eigenschappen waarmee de Romeinen zich maar al te graag identificeerden. Al in de vijfde eeuw v.Chr. had de van oorsprong Griekse tweeling een eigen tempel in Rome. Wat daarvan nog rest zijn de drie zuilen en het podium.
Maarten van Heemskerck, de Dioscuren op de Quirinaal,
pentekening in bruine inkt op papier: 216 x 248 mm., 1532-1536,
Metropolitan Museum of Art, New York
Op de tekening valt de gehavende toestand van de beeldengroep op. Dat geeft ongetwijfeld een redelijk goed beeld van de situatie waarin Maarten van Heemskerck de beeldengroep aantrof. Omdat het paard rechts steigert, bekruipt ons bij een vluchtige blik op de tekening het gevoel dat het paard links ook steigert. Dat zal ook wel het geval zijn geweest toen het paard gebeeldhouwd werd. Gedurende al die eeuwen die inmiddels zijn verstreken is de situatie veranderd. We zien dat er in het rechter achterbeen van het paard links een flink gat zit. Wanneer we goed kijken valt op dat een groot deel van de voorkant van het lichaam van dat paard verloren is gegaan. Dat wordt door Van Heemskerck enigszins gemaskerd door er een kuras voor te plaatsen. Zo’n kuras werd door Romeinse soldaten gedragen om het bovenlichaam te beschermen. Het kuras is blijkbaar een onderdeel van de beeldengroep; we zien het ook op andere voorstellingen uit de tijd van Van Heemskerck. Bij nadere beschouwing staat het hoofd van het paard los op een hoge sokkel.
De beelden van de Dioscuren zijn ruim vijfenhalve meter hoog. Van Heemskerck heeft ons een idee van de hoogte van de beeldengroep willen geven door Castor en Pollux op de prent te vergelijken met de nietige mannen links en rechts op de pentekening.
Ondanks de deplorabele toestand waarin de beeldengroep verkeerde zal Van Heemskerck getroffen zijn door het klassieke contrapposto en door de anatomie van de gespierde, nagenoeg naakte mannen en het steigerende paard rechts. Ook de kracht en de moed die de mannen uitstralen door de woeste paarden in bedwang te houden sprak ongetwijfeld tot de verbeelding.
De Dioscuren op de Quirinaal, anonieme gravure: 349 x 490 mm.,
uitgegeven door Antonio Salamanca, na 1525 - voor 1562, Rome
Op de anonieme gravure van een kleine honderd jaar later valt op dat de Dioscure aan de linkerkant van de groep een chlamys draagt, een ruiter- en reismantel die de Grieken als omslagdoek over de linkerarm dragen. Op de gravure loopt het kleed over de rug naar beneden en valt op de enkels van de ruiter. Wanneer we nu weer naar de tekening van Maarten van Heemskerck kijken zien we dat hij die chlamys summier heeft aangeven rond de bovenkant van de linkerarm van de Dioscure aan de linkerkant van de groep. Het kleed loopt over de rug naar beneden en komt tussen de onderbenen iets naar voren. Ook in de huidige situatie van de beeldengroep dragen de broers een kleed dat hun naaktheid nauwelijks verhult.
Het kuras staat op de anonieme gravure nu achter het rechterbeen van de Dioscure links. Blijkbaar behoorde het kuras bij de beeldengroep. Het paard links op de gravure van Van Heemskerck is op de anonieme gravure die een kleine honderd jaar later werd gemaakt in z’n geheel verdwenen en het hoofd van het paard staat op een sokkel van opgestapelde bakstenen. Wellicht was het ongeveer twaalf eeuwen oude gebeeldhouwde dier ondertussen moede door de benen gezakt. Tussen de doorlopende sokkel waarop de Dioscuren en de paarden staan is op de anonieme gravure de voorgevel van een soort huisje geplaatst. De vervallen sokkel die Van Heemskerck aantrof is niet veel later in het midden blijkbaar ingestort.
De houding en de opgeheven armen van de Dioscuren op de beeldengroep van de Piazza del Quirinale wijst er sterk op dat zij bezig zijn met het in toom houden van hun paarden. Dat sluit aan bij klassieke voorstellingen van de tweeling.
Castor en Pollux
Castor en Pollux
Helaas ontbreken mij alle gegevens met betrekking tot de twee bovenstaande reliëfs.
Ook op deze twee Romeinse(?) reliëfs wordt de tweeling praktisch naakt voorgesteld.
De reliëfs maken duidelijk dat volgens de gangbare klassieke iconografie de Dioscuren hun paarden in toom houden door ze met de hand bij de hoofdstellen of de teugels vast te houden. Om hun strijdvaardigheid weer te geven dragen zij in de andere hand een zwaard of een speer. Op de pentekening van Van Heemskerck missen we echter de hoofdstellen en/of de teugels van de dieren waaraan de broers hun paarden vasthielden. Die teugels en ook de wapens waren blijkbaar in de tijd van Maarten van Heemskerck al verdwenen. Bij latere restauraties werden ze niet meer toegevoegd.
In de tijd vóórdat van Heemskerck de beeldengroep zag was er al wel het een en ander mee gebeurd. Het is een van de weinige klassieke beelden die niet onder de grond zijn verdwenen en vervolgens in de vergetelheid raakten, zoals bijvoorbeeld de Laocoön-groep, en de riviergoden die hieronder worden besproken.
De beelden werden in de derde eeuw n.Chr. vervaardigd voor de Romeinse tempel van de Egyptische goden Isis en Serapis. (Zie op het kaartje het grijze vlak ten noordoosten van het grote gele vlak op het kaartje)
Verplaatsingen en restauraties
Nadat de tempel in 443 n.Chr. door een aardbeving werd verwoest werden de beelden verplaatst naar de Thermen van Constantijn (op het kaartje aangegeven in het rood). Deze thermen bevonden zich op de zuidelijke punt van de Quirinaalheuvel, wat lager dan op de huidige plaats.
Tussen 1469 en 1470 gaf paus Paulus II (pontificaat (1464-1471) opdracht de beeldengroep te verplaatsen naar zijn huidige locatie tegenover het pauselijk paleis. Gedurende zijn pontificaat gaf de paus ook de opdracht tot een eerste gedeeltelijke restauratie. Dit moet zo ongeveer de situatie van de beeldengroep zijn geweest zoals Maarten van Heemskerck die tussen 1532 en 1536 aantrof.
De huidige situatie op het Piazza del Quirinale
Fontein met Castor en Pollux op de Piazza del Quirinale, Rome
Al met al is de situatie van de beeldengroep na de tijd van Maarten van Heemskerck behoorlijk veranderd.
In het kader van een verfraaiing van het Piazza del Quirinale werd tijdens het pontificaat van Sixtus V (1585 -1590) ook een volledige restauratie en herschikking van de beelden binnen de groep uitgevoerd. De operatie werd uitgevoerd door de Zwitserse architect Domenico Fontana (1543-1607) die al verschillende obelisken opnieuw had geplaatst in het straatbeeld van Rome. Het betreft in de meeste gevallen authentieke exemplaren die al in de klassieke oudheid door Romeinse legers uit Egypte waren meegebracht.
Tussen Castor en Pollux en hun paarden plaatste Fontana een obelisk die inclusief de sokkel bijna dertig meter hoog is. Het grijsgranieten bassin is afkomstig van het Forum Romanum. De beelden van Castor en Pollux met hun paarden werden van elkaar gescheiden. De sokkels staan nu schuin ten opzichte van de obelisk en lijken het marmeren bassin enigszins te omsluiten. Hierdoor straalt het geheel meer eenheid uit. De beelden werden ook enigszins gedraaid zodat de Dioscuren zich nu richten naar de bewoners van het paleis!
Ook na de ingreep van Fontana werden er nog restauraties aan de beelden uitgevoerd. De oude klassieke helden staan er nu mooi en krachtig bij en vormen met de Egyptische obelisk en het klassiek Romeinse waterbassin onderdeel van de Fontana del Quirinale, de blikvanger op de Piazza del Quirinale.
Fontana del Quirinale
De Belvedere Torso, een standaard voor renaissancekunstenaars
Apollonios, Belvedere Torso, marmeren beeldfragment: hoogte 159 cm., Romeinse kopie, waarschijnlijk eerste eeuw v.Chr. naar een Grieks origineel uit het begin van de tweede eeuw v.Chr. Musei Vaticani, Vaticaan Stad
Tussen de benen van de torso van Belvedere lezen we een Griekse tekst waarin de naam van de beeldhouwer wordt genoemd: Apollonios, zoon van Nestor, Athener
Het beeld is bekend vanaf ongeveer 1430 in het paleis van kardinaal Colonna. Er is echter niets bekend over waar en wanneer het is gevonden en binnen welke context de torso werd aangetroffen. Het is evenmin bekend wie of wat het voorstelt en of het fragment al dan niet behoorde tot een beeldengroep. Waarschijnlijk onder het pontificaat van Clemens VII (1523 -1534) kwam het in de Belvedere, het Vaticaanse paleis waarin de pauselijke kunstschatten werden ondergebracht en die de torso zijn naam gaf: de Belvedere Torso.
We kunnen ons afvragen waarom dit beeld zonder hoofd, zonder armen en onderbenen zo beroemd werd. Dat komt wellicht door een verhaal over Michelangelo. Paus Julius II (pontificaat 1503-1513) vroeg Michelangelo eens naar het beeld te kijken en of hij kans zag het beeld zo te restaureren dat het een hoofd en armen en benen zou krijgen. Michelangelo weigerde de torso op te knappen en zei tegen de paus dat het perfect was zoals het was. Sindsdien zag men in dat ook een beeld zonder hoofd, armen en onderbenen ook zijn schoonheid kan hebben.
Maarten van Heemskerck kende ongetwijfeld het verhaal van Michelangelo’s weigering om het beeld te restaureren. De torso werd voor veel renaissancekunstenaars de norm, ook voor Maarten van Heemskerck. Hij heeft de torso verscheidene malen getekend en de gespierde romp vaak gebruikt als uitgangspunt voor voorstellingen van de gespierde mannen die hij volop zou schilderen na zijn terugkomst in Nederland.
Maarten van Heemskerck, Torso van Belvedere en een fragment van een obelisk, uit het Romeins schetsboek van Maarten van Heemskerck, pentekening in bruine inkt op papier: 134 x 210 mm., 1532, Staatlichen Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlijn
Toen Maarten van Heemskerck de torso voor het eerst zag lag het blijkbaar op zijn rug op de grond.
Maarten van Heemskerck, Torso van Belvedere,
pentekening in bruine inkt op papier: 134 x 210 mm., 1532-1536,
Staatlichen Museen zu Berlin, Kupferstichkabinet, Berlijn
Belvedere Torso, marmer, hoogte 159 cm, eerste eeuw v.Chr.,
Musei Vaticani, Vaticaanstad
De spierbundels, botten en aderen zijn zo natuurgetrouw dat het duidelijk is dat beeldhouwer Apolloni tot in detail op de hoogte was van de menselijke anatomie.
Wie/wat stelt de torso voor?
De torso zit op een sokkel. Torso en sokkel zijn uit één steen gehouwen. De zitplaats is overdekt met een dierenhuid. Op de foto zien we aan de linker voorkant van de sokkel een poot en vooral de klauwen van een leeuw die naar beneden hangen.
Op de rugzijde van het beeld zien we onder de grotendeels verdwenen linker bil ook een onderpoot en een klauw van een leeuw.
Wanneer we het beeld van de zijkant bekijken zien we klauwen en de poten van de leeuw. De poten lopen door in de vacht van het dier die over de bovenkant van het linkerbeen van de torso ligt.
Mede ook door de indrukwekkende spierbundels van de torso kom ik niet los van de gedachte dat we te maken moeten hebben met de torso van Hercules!
Nadat Hercules de Nemeïsche leeuw had gedood hulde de klassieke held zich immers in de huid van het dier. Ik zal niet de enige zijn die dat is opgevallen! Moderne onderzoekers verwerpen echter met voor hen zwaarwegende argumenten dat de torso niet met Hercules in verband kan worden gebracht. Na enig onderzoek meende men in de huid de vacht van een panter te herkennen. Wanneer dat al het geval zóu zijn dan doet dat naar mijn gevoel niet veel af aan de gedachte dat het bij de Belvedere torso om Hercules zou kunnen gaan.
Omdat daaraan op dit moment sterk getwijfeld wordt, wil ik daar wat uitvoeriger op ingaan.
De huid die we vanaf de zijkant van de torso hebben gezien liep naar boven naar de lies en verder over het rechterbovenbeen. De onregelmatigheden op die plaats maken het naar mijn gevoel onmogelijk om met zekerheid vast te kunnen stellen dat het oppervlak ooit een leeuwenhuid of de vacht is geweest van welke katachtige dan ook. Daar komt nog bij dat de stevige klauwen op de Belvedere Torso naar mijn gevoel niet veel te maken hebben met de wat meer frêle poten van een panter.
Portretbuste van Commodus, marmer: hoogte 133 cm.,
192 n.Chr., Capitolijnse Musea, Rome
Op deze uitzonderlijk goed bewaarde portretbuste heeft de Romeinse keizer Commodus (keizer van 180-192 n.Chr.) het voorkomen aangenomen van Hercules. Hij is herkenbaar als Hercules door de kop van de Nemeïsche leeuw op zijn hoofd. Boven aan de voorkant van de kop herkennen we nog de snoet met onder andere de neusgaten van het dier. De leeuw heeft zijn muil wijd geopend. We zien de tanden en de slagtanden in de bovenkaak en de slagtanden van de onderkaak die gevaarlijk naar voren steken.
Vanaf de kop valt de vacht over de schouders naar beneden en is voor de borst vastgeknoopt met de voorpoten en de klauwen van het dier. De klauwen aan de onderkant lijken naar mijn gevoel sprekend op de klauwen van de leeuw van de Torso van Belvedere.
De knots in zijn rechterhand en de drie gouden appels van de Hesperiden in de andere hand herinneren aan andere grote heldendaden van Hercules. Commodus identificeert zich op deze manier tegenover zijn onderdanen met de krachtige mythische held Hercules. Híj is de krachtige leider die zijn volk beschermt.
Michelangelo was onder de indruk van de enorme expressieve kracht die het beeld uitstraalt. Hij gebruikte de torso voor zijn beelden en fresco’s. Zo werd het nog bewaarde deel van het fragment van de zittende man op een dierenhuid door Michelangelo vrijwel exact overgenomen op de voorstelling van de op een doek en een wolk zittende apostel Bartholomeus op het Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel.
Michelangelo, de apostel Bartholomeus, detail van het Laatste Oordeel, fresco, 1534-1541, Sixtijnse Kapel, Musei Vaticani, Vaticaanstad
De op de foto naar rechts afhangende schouder van de torso en het enigszins naar voren gebogen gespierde lichaam en ook de goed ontwikkelde borsten komen overeen met de fresco van Michelangelo. Ook wat er nog over is van de benen van de torso werd door de schilder overgenomen. De gespreide benen van de torso, het gestrekte linkerbeen en het rechterbeen dat onder de knie naar beneden is gericht werden van het antieke beeld door Michelangelo overgenomen.
Wanneer Michelangelo het klassieke beeld gebruikte in zijn eigen werk voorzag hij de torso wel van een hoofd en van armen en benen ... heeft Julius II toch een beetje zijn zin gekregen!
Maarten van Heemskerck maakte op zijn beurt weer tekeningen naar de profeten, de sibillen en voorouders van Jezus die Michelangelo had geschilderd in de Sixtijnse Kapel. Dat deden alle kunstenaars die een studiereis naar Rome maakten. Zo werden de verworvenheden van de grote kunstenaars van de Renaissance over Europa verspreid.
De vaak zwaar gespierde mannen van Michelangelo en sowieso bijna alles wat hij schilderde in de Sixtijnse Kapel werd voor veel renaissanceschilders een standaard voor het nieuwe schoonheidsideaal, ook voor Maarten van Heemskerck. De pentekening met Mathan geeft aan dat hij gewerkt heeft naar het fresco van Michelangelo met Eleazar en Mathan.
Michelangelo, Eleazar en Mathan, fresco, 1508-’12, Sixtijnse Kapel, Rome
Maarten van Heemskerck, Mathan, pentekening in bruine inkt
naar Michelangelo, 193 x 155 mm., 1532-1536,
Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, Amsterdam
Het Evangelie van Mattheus opent met de geslachtslijst van Jezus. Als een van de voorouders van Jezus wordt Matthan genoemd, de zoon van Eleazar en de vader van Jacob. (Mattheus 1: 15)
Twee riviergoden: de Tiber en de Nijl
Musée du Louvre, Parijs
De stad Rome is volgens de legende door Romulus en Remus gesticht. ‘… op de plaats waar de Tiber een grote bocht maakt, waar de zeven heuvels liggen in een grote vruchtbare vlakte, op de plaats waar zij door de wolvin waren gezoogd…’, daar zouden zij de nieuwe stad bouwen.
De riviergod van de Tiber met de wolvin en Romulus en Remus
Met de voorstelling onder de hand van de riviergod kunnen we hem identificeren met de Tiber. We zien daar immers de wolvin die de tweeling zoogt. In zijn hand houdt hij de hoorn van overvloed, een verwijzing naar de vruchtbare vlakte waar Romulus en Remus de stad zouden stichten.
De Riviergod van de Nijl, lengte 165 cm., eerste - tweede eeuw n.Chr.,
Musei Vaticani, Vaticaan Stad
De riviergod van de Nijl wordt ook afgebeeld als een oude man die op de zij ligt met een hoorn van overvloed in zijn linkerhand, vol met fruit en korenaren.
We herkennen de riviergod als de Nijl aan het Egyptische beeld van een sfinx rechts onderaan. Bijzonder zijn de zestien putti, die verwijzen naar de zestien el water, dat wil zeggen het niveau dat de Nijl tijdens het overstromingsseizoen bereikt. (de el was de standaardmaat in het oude Egypte)
Maarten van Heemskerck, Gezicht op de zuidelijke muur van de beeldentuin van de pauselijke Belvedere met tegenover elkaar de riviergoden van de Tiber (voorgrond) en de Nijl (achtergrond, gewassen pentekening in bruine inkt op papier: 231 x 360 mm., 1532-1533, British Museum, Londen
De beelden van de twee riviergoden worden voor het eerst vermeld in 1530 in de Belvedere. Ze waren dus vrij nieuw in Rome toen Maarten Van Heemskerck de beelden 1532-’33 tekende in de pauselijke beeldentuin.
Maarten van Heemskerck, Panorama met de ontvoering van Helena te midden van de wonderen der oudheid, olieverf op doek: 385,5 x 147,3 cm., 1535-‘36, Walters Art Museum, Baltimore, Verenigde Staten
Landschap met de ontvoering van Helena, ca 1535-36
Dit bijna vier meter brede doek is het meest opmerkelijke en spectaculaire werk dat Van Heemskerck in Rome schilderde. Het fraaie landschap op het schilderij is geen weergave van een bestaande situatie. Op het schilderij arrangeerde de kunstenaar in een fantasie landschap antieke tempels, obelisken, ruïnes, waaronder antiek aandoende fantasie bouwwerken, waarvan hij het voorkomen in sommige gevallen baseerde op beschrijvingen van de gebouwen.
Links van het midden is op de voorgrond te zien hoe Helena door de Trojaanse prins Paris wordt meegevoerd, de directe aanleiding voor de Trojaanse oorlog. Het lijkt er echter niet erg gewelddadig aan toe te gaan. Wellicht dacht Van Heemskerck aan het verhaal dat Venus Paris had toegezegd dat Helena bij hun eerste ontmoeting onmiddellijk verliefd op hem zou worden. De geliefden zijn de enigen die op het schilderij op een paard zitten.
Van Heemskerck maakte het schilderij niet lang voor zijn vertrek uit Rome. Wellicht mogen we het schilderij opvatten als een soort eerbetoon aan de stad en aan alles wat hij daar aan klassiek beeldhouwwerk en ruïnes heeft gezien.
Detail van Panorama met klassieke bouwwerken en de ontvoering van Helena, reconstructie door Maarten Van Heemskerck van de tempel van Isis en Serapis in Rome met de beelden van de Tiber en de Nijl
Van Heemskerck schilderde de beelden van de riviergoden voor de ingang van het klassiek bouwwerk op een van de weinig bewaard gebleven schilderijen die hij In Rome maakte. De Nijl werd samen met de Tiber voor de tempel afgebeeld om daarmee te verwijzen naar de Egyptische afkomst van de goden aan wie de tempel was toegewijd.
En dan nog even dit:
Het zal u vast niet zijn ontgaan dat het in het bovenstaande artikel ruimschoots gaat over mannen die (bijna) naakt worden voorgesteld … en dan heb ik het nog niet eens gehad over de Apollo van Belvedere, een beeld dat al in 1489 werd ontdekt.
Apollo Belvedere, marmer, hoogte: 224 cm., Romeinse kopie, ca. 120 n.Chr. naar een verloren gegaan Grieks origineel uit de vierde eeuw n.Chr.,
Musei Vaticani, Vaticaanstad
In de eeuwen voordat die beelden werden ontdekt was het nagenoeg ondenkbaar mannen zo open en bloot af te beelden, met uitzondering van Adam die af en toe geen takjes met bladeren of iets anders heeft dat zijn naaktheid kan verhullen.
Het verhaal over Michelangelo die weigerde tegemoet te komen aan de vraag van Paus Julius II om de Belvedere Torso van een hoofd, en armen en benen te voorzien omdat hij het schitterend vond hoe het zich op dat moment voordeed zal wel een heel arsenaal aan lansen hebben gebroken. Tegelijkertijd kon men niet al die fraaie beelden verwerpen omdat al die mannelijke bloteriken not done waren. Daarvoor waren ze gewoon te goed gemaakt.
Paus Julius II liet zich met zijn toegeeflijkheid aan Michelangelo kennen als een paus die luisterde naar de mening van een kunstenaar. Julius was zondermeer de belangrijkste renaissancepaus. Zo gaf hij Michelangelo opdracht voor de beschildering van het plafond van de Sixtijnse Kapel. Zonder dat het van belang is voor het onderwerp van de fresco's worden alle voorstellingen van het scheppingsverhaal op het plafond van de Sixtijnse Kapel omgeven door vier ignudi, naakte jongemannen. Julius II tekende daartegen geen bezwaar aan. Hij was paus Pius IV niet! (Pontificaat: 1559-1565), die de schilder Daniele da Volterra (1509-1566) opdracht gaf al dat fraais op het Laatste oordeel van Michelangelo in de Sixtijnse Kapel te laten overschilderen. Op de plaatsen waar Pius IV aanstoot aan nam werden lendendoeken geschilderd. Met de uitvoering van de opdracht kreeg Da Volterra de onvergetelijke bijnaam Il Braghettone dat vertaald kan worden met ‘de Broekenmaker’. Zijn bijdrage werd tijdens de laatste restauratie teniet gedaan.
Michelangelo, De schepping van Eva omringd door vier zogenaamde ignudi, fresco 1508 en 1512, Sixtijnse Kapel
In de tijd dat Michelangelo werkte aan het plafond van de Sixtijnse Kapel was Rafaël bezig met de uitvoering van de beschildering van de privévertrekken van Julius II, de zogenaamde Stanzen van Rafaël.
De Stanza della Segnatura met de fesco’s van de School van Athene (rechts) en de Parnassus (links), elk fresco ca. 500 × 770 cm., 1509 – 1510,
Musei Vaticani, Vaticaanstad, Rome
Met de uitvoering van de opdrachten van paus Julius II in de Sixtijnse Kapel en in de Stanza della Segnatura bereikte de Hoog Renaissance zijn hoogtepunt.
Maarten van Heemskerck, antieke beeld in de Casa Sassi, rood krijt op papier: 134 x 211 mm., 1532-1536, Schetsboek van Van Heemskerck, Staatlichen Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlijn
Ook Maarten van Heemskerck voelde zich na zijn terugkeer in Haarlem vrij om mannelijk naakt enthousiast en uitbundig in beeld te brengen. Met de studies die hij maakte naar bijvoorbeeld de klassieke beeldhouwwerk in de Casa Sassi heeft hij zich kunnen oefenen in de menselijke anatomie en hoe de lichaamsdelen veranderen wanneer iemand een andere houding aanneemt. De twee schetsen links brengen de summiere verandering van de lichaamsdelen ten opzichte van elkaar goed in beeld.
N.B. Omdat het artikel aan de lange kant is geworden verschijnt er volgende week zaterdag geen nieuw artikel. U heeft nu rustig de tijd om het bovenstaande artikel in stukken te lezen.
Gebruikte literatuur:
Ciao tutti, ontdekkingsblog door Italië, Het Rome van Maarten van Heemskerck, geplaatst op internet: 6 september 2024
Gustav Schwab, Griekse mythen en sagen, De Dioskoeren p. 63-65
Ilja M. Veldman, Maarten van Heemskerck 1498-1574, catalogus bij de tentoonstellingen in het Frans Hals Museum, Stedelijk Museum Alkmaar, en het Teylers Museum in Haarlem, Zwolle 2024
Comments